Τις πρώτες πρωινές ώρες ενός ψυχρού πρωινού στις 25 Φεβρουαρίου του 1970, ο Mark Rothko ο διακεκριμένος Αμερικανός ζωγράφος, αυτοκτόνησε με έναν περίεργο, τελετουργικό τρόπο. Αυτό που έκανε ήταν να πάρει αρκετά βαρβιτουρικά για να δηλητηριάσει τον εαυτό του, να βγάλει το κοστούμι του και να το διπλώσει ασυνήθιστα τακτοποιημένα πάνω από μια καρέκλα, να γδυθεί μέχρι τη μέση, να τρέξει νερό στον νεροχύτη της κουζίνας και – αν και ποτέ δεν μπορούσε να ανεχτεί τη θέα του αίματος- να κόψει με ένα ξυράφι τις φλέβες και των δύο χεριών του. Πίσω του, στο αχανές στούντιό του στο Μανχάταν, υπήρχαν οι τεράστιοι ασπρόμαυροι και γκρίζοι καμβάδες που ζωγράφιζε τους τελευταίους μήνες. Την επόμενη μέρα η πρώτη σελίδα των Times έγραφε την είδηση της αυτοκτονίας του Ρόθκο. Αφιερώματα στον εξηνταεξάχρονο “πρωτοπόρο της Σχολής αφηρημένου εξπρεσιονισμού της Νέας Υόρκης” κάλυπταν τη σελίδα με τις νεκρολογίες. Οι χαρακτηριστικοί πίνακές του – μνημειώδεις, παραπλανητικά απλοί, απαλοί οριζόντιοι ορθογώνιοι πίνακες που αιωρούνται σε ένα πεδίο αντίθετου χρώματος – είχαν χαιρετιστεί για χρόνια από κριτικούς, επιμελητές και συλλέκτες σύγχρονης τέχνης.


Γιος του Jacob Rothkovich, φαρμακοποιού, πέρασε τα παιδικά του χρόνια στο γκέτο του Dvinsk της Ρωσίας. Όταν ο Μαρκ ήταν δέκα ετών, η οικογένεια μετανάστευσε στο Πόρτλαντ του Όρεγκον. Το 1921 εισήχθη στο Γέιλ, αλλά εγκατέλειψε το κολέγιο δύο χρόνια αργότερα για να “περιπλανηθεί, να χαζέψει, να πεινάσει λίγο”. Έφτασε στη Νέα Υόρκη το 1925, και παρακολούθησε τα μαθήματα του Max Weber στο Art Students League. Ήταν η μόνη επίσημη εκπαίδευσή του και ο Rothko θεωρούσε πάντα τον εαυτό του αυτοδίδακτο ζωγράφο. Ξεκινώντας ως ρεαλιστής, εξέθεσε σε μια ομαδική έκθεση, το 1929 στο Opportunity Gallery στη Νέα Υόρκη. Αργότερα, μαζί με πολλούς άλλους καλλιτέχνες της Νέας Υόρκης που επλήγησαν από την οικονομική ύφεση, εργάστηκε στο Federal Arts Project το 1936-37. Μέχρι τη δεκαετία του 1940 το έργο του, το οποίο την προηγούμενη δεκαετία έδινε έμφαση σε αστικά θέματα, άρχισε να απορροφά τις υπερρεαλιστικές επιρροές των Mirο, de Chirico και Max Ernst, καλλιτεχνών τους οποίους ο Rothko θαύμαζε πολύ.

Mark Rothko, Mell Rothko, Clifford Still,1949
Για το επόμενο τέταρτο του αιώνα, προκειμένου να στηρίξει την τέχνη του και αργότερα την οικογένειά του, αγωνίστηκε να εξασφαλίσει τα προς το ζην διδάσκοντας, μια ενασχόληση που απεχθανόταν. Μέχρι το 1945, απολάμβανε μια μικρή αλλά αυξανόμενη φήμη ως υπερρεαλιστής ζωγράφος, αρκετή για την Peggy Guggenheim ώστε να του δώσει μια ατομική έκθεση στην γκαλερί της, “Art of This Century”. Στη συνέχεια, στα τέλη της δεκαετίας του 1940, ήρθε η αμερικανική επανάσταση στην τέχνη. Ήταν μια νέα γλώσσα: η ολική αφαίρεση. Αναγνωρίσιμες μορφές και φιγούρες κονιορτοποιήθηκαν σε χρωματικά σχήματα χρώματος και φωτός. Οι καμβάδες μεγάλωσαν σε γιγαντιαίες διαστάσεις προκειμένου να φέρουν τον θεατή (“το κοινό”) κοντά στον καμβά (“το δράμα”). Τα χρώματα του σπιτιού και τα πινέλα και τα σφουγγάρια προστέθηκαν στα παραδοσιακά εργαλεία του επαγγέλματος. Ήταν ένα συναρπαστικό, βίαιο και καινοτόμο κίνημα, το πρώτο που δημιουργήθηκε από την Αμερική, και έγινε γνωστό ως η Σχολή της Νέας Υόρκης του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, με κύριους εκφραστές τους Mark Rothko, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb και Clyfford Still.

Όπως και οι άλλοι, ο Rothko ήταν περήφανος εκείνες τις μέρες. Περήφανος για τον ριζοσπαστικό ιδεαλισμό του, την όμορφη νεαρή σύζυγό του, Μελ, περήφανος ακόμη και για το άδειο πορτοφόλι του. “Ο καλλιτέχνης μπορεί να εγκαταλείψει το βιβλιάριο καταθέσεων όπως ακριβώς έχει εγκαταλείψει και άλλες μορφές ασφάλειας. Τόσο η αίσθηση της κοινότητας όσο και η ασφάλεια εξαρτώνται από το οικείο. Χωρίς αυτά, οι υπερβατικές εμπειρίες γίνονται δυνατές” έγραψε ο Rothko. Ήταν συνιδρυτής και καθηγητήςτου επιδραστικού σχολείου στην East Eighth Street με την ονομασία Subjects of the Artists, ένα κέντρο συζητήσεων για τους ζωγράφους της Σχολής της Νέας Υόρκης. Μαζί με τον Adolph Gottlieb, ο Rothko δήλωσε κάποτε το καλλιτεχνικό του πιστεύω σε μια επιστολή που δημοσιεύτηκε στους New York Times στις 13 Ιουνίου 1943. “Προτιμούμε την απλή έκφραση της πολύπλοκης σκέψης. Είμαστε υπέρ του μεγάλου σχήματος επειδή έχει την επίδραση του ξεκάθαρου. Επιθυμούμε να επαναβεβαιώσουμε το επίπεδο της εικόνας. Είμαστε υπέρ των επίπεδων μορφών επειδή καταστρέφουν την ψευδαίσθηση και αναδεικνύουν την αλήθεια”.


Το 1951 ένας κριτικός των New York Times έγραψε για τους πίνακες της τελευταίας του έκθεσης στην γκαλερί Betty Parsons: “Δεν τους δίνονται τίτλοι και, με την αποδεκτή έννοια της λέξης, δεν αντιπροσωπεύουν τίποτα. Είναι εκφράσεις καθαρών και στοιχειωδών σχέσεων χρώματος-μορφής”. Το 1951, ο Rothko παρουσίασε για πρώτη φορά έκθεση Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης σε μια διάσημη πλέον έκθεση με τίτλο “Abstract Painting and Sculpture in America”. Η γκαλερί Sidney Janis με μεγάλη επιρροή άρχισε να εκθέτει το έργο του το 1954, σηματοδοτώντας έτσι όχι μόνο την επιτυχία του Rothko αλλά και την “άφιξη” της αφηρημένης εξπρεσιονιστικής κίνησης. Το 1958, μαζί με τον Mark Tobey και τους γλύπτες David Smith και Seymour Lipton, τους γλύπτες, ο κ. Rothko επιλέχθηκε να εκπροσωπήσει τις Ηνωμένες Πολιτείες στην 29η Μπιενάλε της Βενετίας.


Ο Mark Rothko ήταν ένας σπουδαίος καλλιτέχνης με υψηλούς στόχους, τους οποίους συνόψισε, το 1956, ως “τραγωδία, έκσταση, καταδίκη και ούτω καθεξής”. Κανένας άλλος ζωγράφος δεν μπορεί να προκαλέσει συναισθήματα τόσο έντονα, τόσο άμεσα. Οι εικόνες του είναι ξεκάθαρα αντικείμενα. Έχουν την ίδια κλίμακα με το σώμα του θεατή, αλλά το χρώμα και η πινελιά τους έχουν ένα αποστεωτικό αποτέλεσμα. Μπορείτε να υποστηρίξετε τους όρους του καλλιτέχνη για αυτή την εκρηκτική ένταση, με κίνδυνο να οδηγηθεί η αίσθηση στον συναισθηματισμό. Αλλά η καλύτερη δουλειά του θα αναστατώσει ακόμα και το ορθολογισμό ενός σκεπτικιστή. Οι ήσυχοι, σύγχρονοι καμβάδες του Rothko, που συχνά χαρακτηρίζονται ως “ζωγραφική για το μεγαλείο”, έρχονται σε έντονη αντίθεση με τις ταραχώδεις εικόνες των περισσότερων συγχρόνων του. Το συγκρατημένο περιεχόμενο της τέχνης του Rothko περιγράφηκε ως “κενό” από τους συντηρητικούς κριτικούς, ενώ όσοι είναι υπέρ θαυμάζουν την απόκοσμη ηρεμία τους. Το 1957 ο λονδρέζος κριτικός Robert Melville έγραψε για το έργο του Rothko: “Είναι μπερδεμένο και μυστηριώδες μέσα στην απλότητά του, και ξέρω ότι πολλοί άνθρωποι το βρίσκουν μόνο ως προσβολή της νοημοσύνης τους, αλλά αν από κάποιο θαύμα επικρατούσε η στάση του Ρόθκο στη ζωγραφική, θα έπρεπε όλοι μας να είχαμε ασπαστεί Ζεν Βουδισμό“.


Ο Rothko συμμεριζόταν την πεποίθηση της γενιάς του ότι η ζωγραφική ήταν μια πράξη πίστης. Δεν έδινε ευκαιρίες για δημόσιες διακηρύξεις σχετικά με το έργο του, αλλά μιλούσε στους φίλους του για “προσπάθεια προβολής ενός τραγικού οράματος”. Και ανησυχούσε για τον τρόπο με τον οποίο αυτό το όραμα γινόταν δεκτό. “Μια εικόνα ζει από τη συντροφικότητα, επεκτείνεται και επιταχύνεται στα μάτια του ευαίσθητου παρατηρητή”, έγραψε. “Πεθαίνει με την ίδια λογική. Επομένως, είναι μια ριψοκίνδυνη πράξη να την στείλεις στον κόσμο. Πόσες φορές πρέπει να μείνει μονίμως ανεπηρέαστη από τα μάτια των μη αισθανόμενων και τη σκληρότητα των ανίκανων που θα επεκτείνουν τη δυστυχία τους σε όλους”. Στη δεκαετία του ’60 πραγματοποιήθηκαν τα πιο τρελά όνειρα του Rothko. Πολυάριθμοι  διευθυντές, επιμελητές μουσείων και διάσημοι συλλέκτες συγκεντρώθηκαν στο κατώφλι του ατελιέ του, σε ένα παλιό γυμναστήριο. Όμως για τον Rothko, το πώς και πού εκτίθενται οι πίνακές του ήταν πηγή ατελείωτης ανησυχίας. Επέμενε να εκτίθενται σε φυσικό ή χαμηλό φωτισμό, μόνοι τους, χωρίς άλλους πίνακες στο ίδιο δωμάτιο. Για μια ολόκληρη εβδομάδα πριν από την έκθεσή του το 1961 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, είχε καταρρεύσει από την ανησυχία του.

Black on Maroon 1958
Το 1959, του είχε ανατεθεί να ζωγραφίσει μια σειρά από τοιχογραφίες για το νέο κτίριο Seagram Building στην Park Avenue. Μέσα στο στούντιο ξαναδημιούργησε τοίχους με τις ακριβείς διαστάσεις εκείνων του μεγάλου χώρου όπου θα κρεμόντουσαν, ο οποίος πίστευε ότι θα αποτελούσε την αίθουσα προμηθειών και συναντήσεων των εργαζομένων. Για αρκετά χρόνια, πειραματίστηκε με διαδοχικούς πίνακες για τον χώρο αυτό. Μέχρι να επισκεφθεί τον πραγματικό χώρο, και να διαπιστώσει ότι ο χώρος ήταν το εστιατόριο του Four Seasons. “Ένα μέρος όπου θα έρχονται οι πλουσιότεροι μπάσταρδοι της Νέας Υόρκης για να τρώνε και να επιδεικνύονται”, είπε στη συνέχεια. Εξοργισμένος από τη χλιδή του χώρου απόσυρε τις τοιχογραφίες του. Την τελευταία σειρά αυτών των πινάκων την έδωσε στην γκαλερί Tate, όπου τους αφιερώθηκε ολόκληρη αίθουσα.

Η μη παραγωγικότητα του Rothko τους τελευταίους έξι μήνες πριν βάλει τέλος στη ζωή του, ήταν “μέρος της κατάθλιψής του”. Όλοι οι φίλοι του το γνώριζαν. Και εν μέρει είχε να κάνει με τον κόσμο της τέχνης. Ένιωθε ότι η σκηνή καταλαμβανόταν από ανθρώπους που είχαν επηρεαστεί από εκείνον -τους οπαδούς του- και ταυτόχρονα ένιωθε να τον απορρίπτουν. Αυτό τον κατέτρωγε πραγματικά. Άλλωστε η τελευταία έκθεση του Rothko, “Pace”, είναι γεμάτη καταστροφή. Εκτός από έναν πίνακα, του 1955, αποτελείται από είκοσι κυρίως πολύ μεγάλους πίνακες που φιλοτεχνήθηκαν μεταξύ του 1957 όταν ο Rothko εγκατέλειψε τα κίτρινα, τα έντονα κόκκινα, τα πορτοκαλί και άλλα υψηλών τόνων χρώματα των αριστουργημάτων του στις αρχές της δεκαετίας του ‘50 για χάρη των μαύρων, των μπορντό, των βαθιών πράσινων και άλλων συγκρατημένων αποχρώσεων και του 1969, ένα χρόνο πριν από την αυτοκτονία του, σε ηλικία εξήντα έξι ετών. Δεν είναι ότι οι πίνακες προδίδουν κατάθλιψη. Αν μη τι άλλο, μοιάζουν μανιακοί, με θέληση να αποδείξουν την πεποίθηση που είχε εκφράσει ο Rothko το 1956: “Οι άνθρωποι που κλαίνε μπροστά στους πίνακές μου έχουν την ίδια πνευματική εμπειρία που είχα κι εγώ όταν τους ζωγράφιζα”. Αγχωμένος από τα στοιχεία που αποδεικνύουν το αντίθετο, άφησε το φλερτ με την υπερβατικότητα και άρχισε να την επιβάλλει.

Όπως πάντα, οι περισσότεροι πίνακες του Rothko έχουν δύο ή περισσότερα πινελιές ή ζώνες χρώματος, που διαχωρίζονται και περιβάλλονται από ένα φόντο σε αντίθεση. Κάποιες από τις αντιθέσεις, όπως μεταξύ του μαύρου και ενός πολύ βαθύ μωβ, διακρίνονται με δυσκολία, φέρνοντας στο νου την αισθητική του Ad Reinhardt “μαύρο πάνω σε μαύρο”, αν και με τη συναισθηματική φόρτιση οποιουδήποτε πίνακα του Rothko. Ο Rothko μίλησε, λατρευτικά, για την προστασία του έργου του από “τα μάτια των χυδαίων και τη σκληρότητα των ανίκανων” και περιόρισε το φάσμα των αισθήσεων της τέχνης του – μια οπτική μουσική που προκαλεί την αφή, τη γεύση και το άρωμα – σε μια μουντή μονοτονία. Μπορούσε να κάνει το μαύρο άσπρο και το άσπρο μαύρο όταν μιλούσε. Το πνεύμα του δεν ήταν εις βάρος των ανθρώπων, αλλά εις βάρος της ζωής. Αλλά ακόμη και ο λιγότερο ικανοποιητικός πίνακας του Rothko θα σας θυμίσει πώς είναι να συναντάς μια πρωτότυπη, αυθεντική προσωπικότητα στην τέχνη. Ο Rothko συγκαταλέγεται, στους μεγάλους της ζωγραφικής μαζί με τον Picasso, τον Matisse, τον Mondrian, τον Pollock, τον de Kooning και λίγους άλλους μοντέρνους. Άλλωστε, δεν ξεγράφεις έναν καλλιτέχνη μόνο και μόνο επειδή γίνεται δύστροπος.


Την εποχή του θανάτου του, είχαν μείνει 798 πίνακες Rothko απούλητοι. Τους είχε φυλάξει σαν θησαυρό κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ήταν η καλλιτεχνική του κληρονομιά και αποτελούσαν το μεγαλύτερο μέρος της περιουσίας του. Ενδεχομένως, άξιζαν ανυπολόγιστα εκατομμύρια. Μέσα σε τρεις μήνες, οι τρεις φίλοι που είχε επιλέξει ο Ρόθκο ως εκτελεστές της περιουσίας του, διέθεσαν κρυφά αυτούς τους πίνακες σε τιμή που πολλοί άνθρωποι στον κόσμο της τέχνης θεωρούν ως ένα κλάσμα της αξίας τους, στον έμπορο τέχνης Francis K. Lloyd και το πολυεθνικό δίκτυο γκαλερί Marlborough. Αργότερα, όταν έγινε γνωστή η διάθεση των πινάκων, αυτοί έγιναν αντικείμενο ενός νομικού μπερδέματος τεραστίων διαστάσεων. Η τριετής αγωγή που ξεκίνησε εκ μέρους των παιδιών του Rothko -και της Πολιτείας της Νέας Υόρκης- κατά των εκτελεστών και της  γκαλερί Marlborough ταρακούνησε τις ευαισθησίες του διεθνούς καλλιτεχνικού κόσμου, οδήγησε σε νέες εικασίες για τους κινδύνους της τέχνης μετά το θάνατο του δημιουργού της, και τρομοκράτησε πολλούς από τους βασικούς εμπλεκόμενους στην υπόθεση. Για τους θεατές, η δίκη του Rothko -και τα γεγονότα που προηγήθηκαν- οδήγησε σε πρωτοφανείς αποκαλύψεις σχετικά με τις εσωτερικές λειτουργίες της αγοράς τέχνης και αποκάλυψε πόσο εντυπωσιακά είχε αλλάξει ο κόσμος αυτός από τότε που το χρήμα ανέλαβε την εξουσία.