Κατά την ταραχώδη περίοδο του Μεσοπολέμου πολυάριθμοι Έλληνες και ξένοι φωτογράφοι, επαγγελματίες και ερασιτέχνες ασχολήθηκαν εντατικά με τη χώρα μας. Το έργο τους περιλαμβάνει μια πλούσια σε πληροφορίες τεκμηρίωση της κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής διαδρομής της νεότερης Ελλάδας. Μια σημαντική εκπρόσωπος της περιόδου αυτής υπήρξε η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη, γνωστή ως Nelly’s, που παρά τον τεκμηριωτικό χαρακτήρα του έργου της, επιλέγει να το συγχωνεύσει επίσης έξοχα με την απαράμιλλη ομορφιά και μεγαλοπρέπεια της αρχαίας ελληνικής αισθητικής.
Μέσα από τη νεοκλασική της προσέγγιση στη φωτογραφία, η Nelly’s κατέγραψε τη μεσοπολεμική Ελλάδα καθρεπτίζοντας τις πνευματικές ζυμώσεις και τις ιδεολογίες της περιόδου. Εμπλουτίζοντάς τα με έναν εξιδανικευμένο ελληνικό τρόπο, γεγονός που τελικά συνέβαλε στην αναβίωση του νεοκλασικισμού.
Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη γεννήθηκε το 1899 στο Αϊδίνι της Μικράς Ασίας. Αργότερα στην καριέρα της, η Έλλη επέλεξε να αυτοπροσδιορίζεται ως Nelly’s, και από εδώ και πέρα, έτσι θα αναφέρομαστε σε αυτήν. Το Αϊδίνι ήταν μια μικρή πόλη κοντά στη Σμύρνη. Και στις δύο πόλεις υπήρχε σημαντικός αριθμός Μικρασιατών Ελλήνων που κατάγονταν από την περιοχή. Η Nelly’s ήταν περίπου 19 ετών όταν ξέσπασε ο ελληνοτουρκικός πόλεμος και εγκαταστάθηκε στη Σμύρνη με την οικογένειά της. Δεδομένης της σκληρότητας των συνθηκών, η Nell’s έφυγε για τη Γερμανία για να σπουδάσει. Όταν το 1922 ο ελληνικός πληθυσμός της Σμύρνης έπρεπε να αφήσουν πίσω τα σπίτια τους και να εγκατασταθούν στην Ηπειρωτική Ελλάδα λόγω του πολέμου, η οικογένειά της εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και η Nelly’s κατάφερε να τους επισκεφθεί για πρώτη φορά το 1924.
Όταν βρέθηκε για πρώτη φορά στη Δρέσδη της Γερμανίας, σχεδίαζε να σπουδάσει εικαστικές τέχνες, συγκεκριμένα ζωγραφική. Ωστόσο, παράλληλα σπούδασε και φωτογραφία. Υπό την καθοδήγηση του Hugo Erfurth και του Franz Fiedler, η Nelly’s κατέκτησε την τέχνη της φωτογραφίας και άνοιξε ένα φωτογραφικό στούντιο στην οδό Ερμού στην Αθήνα για να εφαρμόσει όσα έμαθε κατά τη διάρκεια των σπουδών της, καθώς και να μοιραστεί το όραμά της. Εργάστηκε για το Υπουργείο Πολιτισμού και συνεργάστηκε με εξέχουσες προσωπικότητες όπως ο Άγγελος Σικελιανός και ο Δημήτριος Καμπούρογλου.
Από το 1924 έως το 1939, η Nelly’s εξερεύνησε τις ομορφιές της Ελλάδας, απεικονίζοντας την καθημερινή ζωή των Ελλήνων. Λίγο μετά την εγκατάστασή της στην Αθήνα, η Near East Relief της ανέθεσε να φωτογραφήσει πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία. Πρόκειται για τις πρώτες φωτογραφίες της Nelly’s με κοινωνικό περιεχόμενο και τεκμηριωτική πρόθεση. Επικεντρώθηκε σε μεγάλο βαθμό στους προσφυγικούς οικισμούς Αθήνας. Τα βάσανά τους, που προκλήθηκαν από έναν αναγκαστικό εκτοπισμό, ώθησαν τη Nelly’s να απεικονίσει τις ιστορίες τους, τον ξεριζωμό, την ορφάνια, την πείνα και την απουσία στέγης. Κατέγραψε το τραύμα της εποχής με μια εγγύτητα -αφού άλλωστε και η ίδια και η οικογένειά της είχαν πληγεί. Όπως αναφέρει στην Αυτοπροσωπογραφία της:
«Γύρισα όλους τους καταυλισμούς των δυστυχισμένων αυτών πλασμάτων, και όπως ανήκα κι εγώ στον ξεκληρισμένο Ελληνισμό της Μικράς Ασίας, ένιωσα κτάβαθα τη δυστυχία τους, και μπόρεσα να αποδώσω όλη την τραγική τους αθλιότητα και την σπαρακτική τους κατάντια».
Από τη σειρά αυτή, στο αρχείο της Nelly’s στο Μουσείο Μπενάκη σώζονται 17 φωτογραφίες.
Από την άλλη πλευρά, ένα από τα θέματα που απασχόλησε τη φωτογράφο με την άφιξή της στην Αθήνα ήταν οι αρχαιολογικοί χώροι και προπαντών η Ακρόπολη. Η αρχαιότητα πάντα τη γοήτευε και ο θαυμασμός αυτός αποτυπώθηκε στα καρέ της με συναρπαστικούς τρόπους.
Το 1939, με την ενθάρρυνση του Υπουργείου Τουρισμού, η Nelly’s ταξίδεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής με τον σύζυγό της και μουσικό, Άγγελο Σεραϊδάρη. Της είχε ανατεθεί ο συντονισμός της αισθητικής διαδρομής του ελληνικού περιπτέρου στην Παγκόσμια Έκθεση της Νέας Υόρκης. Ωστόσο, όταν ξέσπασε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, αποφάσισαν να παραμείνουν στη Νέα Υόρκη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, άνοιξε ένα νέο στούντιο στην 57η οδό κι έζησαν στη Νέα Υόρκη για συνολικά 27 χρόνια. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δημιούργησε ισχυρούς δεσμούς με την ελληνική διασπορά, καθώς και με εξέχουσες προσωπικότητες της Νέας Υόσκης, όπως η Eleanor Roosevelt.
Η Nelly’s διοργάνωσε πολλές εκθέσεις κι έργα της αγοράστηκαν από ιδρύματα όπως το Μητροπολιτικό Μουσείο. Το ζευγάρι επέστρεψε τελικά στη Νέα Σμύρνη το 1966 και η Nelly’s σταμάτησε να εργάζεται. Το 1985, δώρισε ολόκληρο το αρχείο και τις φωτογραφικές μηχανές της στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα. Μέχρι το θάνατό της το 1998, της απονεμήθηκαν τιμητικοί τίτλοι και μετάλλια, όπως το Τάγμα του Φοίνικος από την Ελληνική Δημοκρατία.
Μέχρι το τέλος της καριέρας της, όλα όσα διδάχθηκε κατά τη διάρκεια των σπουδών της στη Γερμανία ήταν πάντα παρούσες στα έργο της. Επηρεάστηκε από την μεθοδολογική προσέγγιση που υιοθέτησαν οι μέντορές της, η οποία ονομαζόταν πικτοριαλισμός – μια καλλιτεχνική μέθοδος που δίνει προτεραιότητα στην ομορφιά του θέματος και στη σχέση του με το περιβάλλον. Καθώς πέρα από φωτογραφία είχε σπουδάσει και καλές τέχνες, αυτή η διττή παιδεία ήταν πάντα διακριτή στο έργο της, καθώς όπως αναφέρει ο Γιάννης Σκαρπέλος στο βιβλίο του Εικόνα και Κοινωνία, «κινείται αμφίθυμα ανάμεσα στην καλλιτεχνική φωτογραφία που επιζητεί να συγκριθεί με την καλλιτεχνική σύνθεση, και τη φωτογραφική καταγραφή». Για τη Nelly’s, η απλή καταγραφή ή τεκμηρίωση ενός συμβάντος ή μιας στιγμής δεν ήταν ποτέ αρκετή, επιθυμούσε παράλληλα οι φωτογραφίες της να έχουν μια οπτική κομψότητα, ακόμη και όταν φωτογράφιζε άτομα που βρίσκονταν σε ζοφερές καταστάσεις λόγω της σκληρότητας της ζωής τους.
Θάρρος και δημιουργικότητα
Από την Αρχαία πόλη των Δελφών μέχρι τον Παρθενώνα της Αθήνας, η Nelly’s απαθανάτισε τα θέματά της εντός πολλών σημαντικών αρχαίων κτιρίων, όπως για παράδειγμα τη διάσημη γυμνή απεικόνιση της Ουγγαρέζας χορεύτριας Nikolska στον Παρθενώνα. Εξετάζοντας την τέχνη της φωτογραφίας μέσα από μια ιστορική προοπτική και εναρμονίζοντας αυτή την προσέγγιση με μια έντονη θεατρικότητα, τράβηξε αισθητικά ενδιαφέρουσες λήψεις που επαναπροσδιορίζουν τους αρχαίους Έλληνες. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η αποτύπωση αυτών των λήψεων απαιτούσε δημιουργικότητα, αλλά παράλληλα απαιτούσε και θάρρος. Όταν η Nelly’s άρχισε να φωτογραφίζει γυμνά γυναικεία και ανδρικά μοντέλα εντός των αρχαιολογικών χώρων, όπως η Ακρόπολη, ξεσήκωσε ένα έντονο κύμα αντίδρασης μιας συντηρητικής μερίδας της αθηναϊκής κοινωνίας καθώς και ορισμένων κυβερνητικών αξιωματούχων. Η πολιτιστική σημασία της Ακρόπολης και ό,τι συμβόλιζε, καθιστούσε το οικοδόμημα «ιερό» για τους περισσότερους κατοίκους της πόλης.
Μέρος του κοινού θεώρησε «πράξη ασέβειας» τις γυμνές φωτογραφίσεις σε αυτούς τους εθνικούς χώρους. Για τη Nelly’s, οι αντιδράσεις αυτές ήταν ικανές να τερματίσουν την καριέρα της, τουλάχιστον στην Ελλάδα. Όπως αναφέρει η φωτογράφος στην Αυτοπροσωπογραφία της:
«Διάφοροι αρχαιολόγοι, μερικοί δημοσιογράφοι και άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών άρχισαν να κατακρίνουν αυτή μου την ενέργεια, να τη σχολιάζουν δυσμενώς και να την ονομάζουν “Βεβήλωση” των ιερών τόπων. Σα να μ’ έκαψε κεραυνός. Τα έχασα, έκλαιγα τη μοίρα μου, και δεν μπορούσα να καταλάβω πως ανεπτυγμένοι άνθρωποι μπορούσαν να σχολιάζουν τόσο ανελέητα μία τέτοια καλλιτεχνική αθώα πράξη».
Παρόλα αυτά, ήταν αρκετά γενναία για να αποδείξει ότι το ανθρώπινο γυμνό δεν αποτελεί ασέβεια προς αυτά τα μνημεία, αλλά στην πραγματικότητα έναν οπτικό ύμνο προς αυτά. Η Nelly’s θεωρούσε ότι οι αρχιτεκτονικές τους μορφές ήταν τόσο καθαρές που τα γυμνά μοντέλα θα βρίσκονταν σε αρμονία με αυτές, καθώς το γυμνό αποτελεί την πιο αγνή κατάσταση των ανθρώπων. Φυσικά, είχε και υποστηρικτές, όπως ο συγγραφέας Παύλος Νιρβάνας που έσπευσε να την υπερασπιστεί τις στήλες του Ελεύθερου Βήματος, γράφοντας πως
«οι αρχαίοι θεοί θα είχαν πανηγύρι την ημέραν εκείνην, που είδαν, επί τέλους, και την ροδαλήν σάρκαν μιας θνητής εκεί όπου ήσαν καταδικασμένοι να βλέπουν τα σκονισμένα σακάκια των σοφών συμπολιτών…».
Επιπλέον, ο αρχαιολόγος Αλέξανδρος Φιλαδελφέας, διευθυντής της Ακρόπολης εκείνη την εποχή, ήταν ένας από τους υποστηρικτές της, καθώς συμμετείχε προσωπικά σε κάποιες από αυτές τις φωτογραφήσεις.
Το οπτικό φλερτ της Nelly’s με την μεταξικό καθεστώς
Ως Ελληνίδα φωτογράφος, ο τρόπος που η Nelly’s επέλεξε να απαθανατίσει την ελληνικότητα, συνεχίζει να δέχεται κριτική, αλλά σε διαφορετικό πεδίο αυτή τη φορά. Ορισμένοι μελετητές υποστήριξαν ότι η Nelly’s τροφοδότησε τα στερεότυπα της Δύσης σχετικά με την Ελλάδα και την αρχαία κληρονομιά της, εστιάζοντας στη Δυτική ματιά. Το επιχείρημα στοχεύει στην πρακτική της προσαρμογής της ελληνικής πραγματικότητας στην αντίληψη που δημιούργησε η Δύση. Κάποιες από αυτές τις επικρίσεις προχώρησαν μάλιστα σε σημείο που έγιναν κατηγορίες.
Η στάση της Nelly’s ως καλλιτέχνιδας συγκρίθηκε με τη σκηνοθέτιδα και ναζιστική προπαγανδίστρια, Leni Riefenstahl. Το ύφος της Nelly’s ερμηνεύτηκε ως μια προσπάθεια απόδειξης της «γενετικής καθαρότητας των Ελλήνων και της φυλετικής συνέχειας», η οποία για ορισμένους ήταν μια σχεδιασμένη και σκόπιμη πράξη που εξυπηρετούσε την πολιτική αφήγηση δεξιών οντοτήτων, και ειδικά της Μεταξικής ιδεολογίας. Όπως αναφέρει ο Γιάννης Σκαρπέλος, «Η συνεργασία της με το Υφυπουργείο Τουρισμού στη διάρκεια της μεταξικής δικτατορίας της έδωσε τη δυνατότητα πρόσβασης σε χώρους δύσκολους. Όπως για παράδειγμα τα Σφακιά. Όμως, η απολίτικη στάση της την οδήγησε και σε προβληματικά πολιτικές φωτογραφίες, όπως οι παρελάσεις της ΕΟΝ και τα κολάζ με θέμα τη φασιστική νεολαία». Αυτή η στροφή, αν και περιορισμένη ποσοτικά σε σχέση με τον μεγάλο όγκο του αρχείου της, φαίνεται ότι προέκυψε από το έντονο αίσθημα αναγνώρισης που αποκόμιζε από τη συνεργασία της με το επίσημο κράτος.
Όταν η Nelly’s φωτογράφιζε τις κοπέλες του χωριού μαζί με τις Κόρες της Αρχαϊκής Εποχής, είχε κάποιο ιδεολογικό σκοπό; Σίγουρα η φωτογράφος αναζητούσε μια πατρίδα στα πρόσωπα και στα τοπία που επέλεγε να φωτογραφήσει. Άλλωστε, η αναφορά της στη Βίβλο, ανοίγει τον δρόμο μιας ψυχαναλυτικής κατανόησης του εγχειρήματός της, που σύμφωνα με τον Γιάννη Σκαρπέλο, «η πατρίδα στο έργο της είναι ο χαμένος παράδεισος. Πρόκειται για τον χαμένο παράδεισο του Αϊδινίου, για τη διάψευση της εξιδανικευμένης ελληνικότητας, για την απογοήτευση ενός αισιόδοξου ανθρώπου…». Ίσως πάλι, όπως παρατηρεί η Sontag για το έργο της Riefenstahl, δίνοντάς μας μια άλλη εξήγηση για το οπτικό φλερτ της Nelly’s με το μεταξικό καθεστώς, καθώς εντοπίζει συνδέσεις σε μια κοινή «ουτοπική αισθητική».
Ήταν όντως έτσι τα πράγματα; Ας αφήσουμε την ιστορία να το κρίνει αυτό. Σίγουρα το ολίσθημά της αυτό δεν χαρακτηρίζει το έργο της στο σύνολό του. Εγώ, πάντως, πιστεύω (ή θέλω να πιστεύω) ότι απλώς επεδίωξε αυτό που τη γοήτευε, δηλαδή την κλασική ομορφιά της Ελλάδας και την συνάφειά της με το ανθρώπινο σώμα.
Το 1994 το περιοδικό του ελευθέρου τύπου EXTRA είχε αναθέσει στον φωτογράφο Γιάννη Βελισσαρίδη να φωτογραφίσει τη Nelly’s στο σπίτι της. Όπως αναφέρει ο φωτογράφος, «Όση ώρα την περίμενα η ματιά μου πήγαινε στους τοίχους και τη διακόσμηση. Mπαρόκ και νεοκλασικά έπιπλα γύρω μας. Ο προσωπικός χώρος μιας φωτογράφου άλλης εποχής! Το σπίτι ήταν ευρύχωρο διαμπερές και φωτεινό. Ένα ωραίο ξύλινο τζάκι όπου πάνω του και περιμετρικά είχε κρεμασμένα ζωγραφισμένα πήλινα πιάτα. Αν και σπίτι φωτογράφου δεν είχε φωτογραφίες της στους τοίχους. Είχε ζωγραφιές και εργόχειρα αναμνηστικά».
Κατά την ταραχώδη περίοδο του Μεσοπολέμου πολυάριθμοι Έλληνες και ξένοι φωτογράφοι, επαγγελματίες και ερασιτέχνες ασχολήθηκαν εντατικά με τη χώρα μας. Το έργο τους περιλαμβάνει μια πλούσια σε πληροφορίες τεκμηρίωση της κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής διαδρομής της νεότερης Ελλάδας. Μια σημαντική εκπρόσωπος της περιόδου αυτής υπήρξε η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη, γνωστή ως Nelly’s, που παρά τον τεκμηριωτικό χαρακτήρα του έργου της, επιλέγει να το συγχωνεύσει επίσης έξοχα με την απαράμιλλη ομορφιά και μεγαλοπρέπεια της αρχαίας ελληνικής αισθητικής.
Μέσα από τη νεοκλασική της προσέγγιση στη φωτογραφία, η Nelly’s κατέγραψε τη μεσοπολεμική Ελλάδα καθρεπτίζοντας τις πνευματικές ζυμώσεις και τις ιδεολογίες της περιόδου. Εμπλουτίζοντάς τα με έναν εξιδανικευμένο ελληνικό τρόπο, γεγονός που τελικά συνέβαλε στην αναβίωση του νεοκλασικισμού.
Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη γεννήθηκε το 1899 στο Αϊδίνι της Μικράς Ασίας. Αργότερα στην καριέρα της, η Έλλη επέλεξε να αυτοπροσδιορίζεται ως Nelly’s, και από εδώ και πέρα, έτσι θα αναφέρομαστε σε αυτήν. Το Αϊδίνι ήταν μια μικρή πόλη κοντά στη Σμύρνη. Και στις δύο πόλεις υπήρχε σημαντικός αριθμός Μικρασιατών Ελλήνων που κατάγονταν από την περιοχή. Η Nelly’s ήταν περίπου 19 ετών όταν ξέσπασε ο ελληνοτουρκικός πόλεμος και εγκαταστάθηκε στη Σμύρνη με την οικογένειά της. Δεδομένης της σκληρότητας των συνθηκών, η Nell’s έφυγε για τη Γερμανία για να σπουδάσει. Όταν το 1922 ο ελληνικός πληθυσμός της Σμύρνης έπρεπε να αφήσουν πίσω τα σπίτια τους και να εγκατασταθούν στην Ηπειρωτική Ελλάδα λόγω του πολέμου, η οικογένειά της εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και η Nelly’s κατάφερε να τους επισκεφθεί για πρώτη φορά το 1924.
Όταν βρέθηκε για πρώτη φορά στη Δρέσδη της Γερμανίας, σχεδίαζε να σπουδάσει εικαστικές τέχνες, συγκεκριμένα ζωγραφική. Ωστόσο, παράλληλα σπούδασε και φωτογραφία. Υπό την καθοδήγηση του Hugo Erfurth και του Franz Fiedler, η Nelly’s κατέκτησε την τέχνη της φωτογραφίας και άνοιξε ένα φωτογραφικό στούντιο στην οδό Ερμού στην Αθήνα για να εφαρμόσει όσα έμαθε κατά τη διάρκεια των σπουδών της, καθώς και να μοιραστεί το όραμά της. Εργάστηκε για το Υπουργείο Πολιτισμού και συνεργάστηκε με εξέχουσες προσωπικότητες όπως ο Άγγελος Σικελιανός και ο Δημήτριος Καμπούρογλου.
Από το 1924 έως το 1939, η Nelly’s εξερεύνησε τις ομορφιές της Ελλάδας, απεικονίζοντας την καθημερινή ζωή των Ελλήνων. Λίγο μετά την εγκατάστασή της στην Αθήνα, η Near East Relief της ανέθεσε να φωτογραφήσει πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία. Πρόκειται για τις πρώτες φωτογραφίες της Nelly’s με κοινωνικό περιεχόμενο και τεκμηριωτική πρόθεση. Επικεντρώθηκε σε μεγάλο βαθμό στους προσφυγικούς οικισμούς Αθήνας. Τα βάσανά τους, που προκλήθηκαν από έναν αναγκαστικό εκτοπισμό, ώθησαν τη Nelly’s να απεικονίσει τις ιστορίες τους, τον ξεριζωμό, την ορφάνια, την πείνα και την απουσία στέγης. Κατέγραψε το τραύμα της εποχής με μια εγγύτητα -αφού άλλωστε και η ίδια και η οικογένειά της είχαν πληγεί. Όπως αναφέρει στην Αυτοπροσωπογραφία της:
«Γύρισα όλους τους καταυλισμούς των δυστυχισμένων αυτών πλασμάτων, και όπως ανήκα κι εγώ στον ξεκληρισμένο Ελληνισμό της Μικράς Ασίας, ένιωσα κτάβαθα τη δυστυχία τους, και μπόρεσα να αποδώσω όλη την τραγική τους αθλιότητα και την σπαρακτική τους κατάντια».
Από τη σειρά αυτή, στο αρχείο της Nelly’s στο Μουσείο Μπενάκη σώζονται 17 φωτογραφίες.
Από την άλλη πλευρά, ένα από τα θέματα που απασχόλησε τη φωτογράφο με την άφιξή της στην Αθήνα ήταν οι αρχαιολογικοί χώροι και προπαντών η Ακρόπολη. Η αρχαιότητα πάντα τη γοήτευε και ο θαυμασμός αυτός αποτυπώθηκε στα καρέ της με συναρπαστικούς τρόπους.
Το 1939, με την ενθάρρυνση του Υπουργείου Τουρισμού, η Nelly’s ταξίδεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής με τον σύζυγό της και μουσικό, Άγγελο Σεραϊδάρη. Της είχε ανατεθεί ο συντονισμός της αισθητικής διαδρομής του ελληνικού περιπτέρου στην Παγκόσμια Έκθεση της Νέας Υόρκης. Ωστόσο, όταν ξέσπασε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, αποφάσισαν να παραμείνουν στη Νέα Υόρκη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, άνοιξε ένα νέο στούντιο στην 57η οδό κι έζησαν στη Νέα Υόρκη για συνολικά 27 χρόνια. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δημιούργησε ισχυρούς δεσμούς με την ελληνική διασπορά, καθώς και με εξέχουσες προσωπικότητες της Νέας Υόσκης, όπως η Eleanor Roosevelt.
Η Nelly’s διοργάνωσε πολλές εκθέσεις κι έργα της αγοράστηκαν από ιδρύματα όπως το Μητροπολιτικό Μουσείο. Το ζευγάρι επέστρεψε τελικά στη Νέα Σμύρνη το 1966 και η Nelly’s σταμάτησε να εργάζεται. Το 1985, δώρισε ολόκληρο το αρχείο και τις φωτογραφικές μηχανές της στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα. Μέχρι το θάνατό της το 1998, της απονεμήθηκαν τιμητικοί τίτλοι και μετάλλια, όπως το Τάγμα του Φοίνικος από την Ελληνική Δημοκρατία.
Μέχρι το τέλος της καριέρας της, όλα όσα διδάχθηκε κατά τη διάρκεια των σπουδών της στη Γερμανία ήταν πάντα παρούσες στα έργο της. Επηρεάστηκε από την μεθοδολογική προσέγγιση που υιοθέτησαν οι μέντορές της, η οποία ονομαζόταν πικτοριαλισμός – μια καλλιτεχνική μέθοδος που δίνει προτεραιότητα στην ομορφιά του θέματος και στη σχέση του με το περιβάλλον. Καθώς πέρα από φωτογραφία είχε σπουδάσει και καλές τέχνες, αυτή η διττή παιδεία ήταν πάντα διακριτή στο έργο της, καθώς όπως αναφέρει ο Γιάννης Σκαρπέλος στο βιβλίο του Εικόνα και Κοινωνία, «κινείται αμφίθυμα ανάμεσα στην καλλιτεχνική φωτογραφία που επιζητεί να συγκριθεί με την καλλιτεχνική σύνθεση, και τη φωτογραφική καταγραφή». Για τη Nelly’s, η απλή καταγραφή ή τεκμηρίωση ενός συμβάντος ή μιας στιγμής δεν ήταν ποτέ αρκετή, επιθυμούσε παράλληλα οι φωτογραφίες της να έχουν μια οπτική κομψότητα, ακόμη και όταν φωτογράφιζε άτομα που βρίσκονταν σε ζοφερές καταστάσεις λόγω της σκληρότητας της ζωής τους.
Θάρρος και δημιουργικότητα
Από την Αρχαία πόλη των Δελφών μέχρι τον Παρθενώνα της Αθήνας, η Nelly’s απαθανάτισε τα θέματά της εντός πολλών σημαντικών αρχαίων κτιρίων, όπως για παράδειγμα τη διάσημη γυμνή απεικόνιση της Ουγγαρέζας χορεύτριας Nikolska στον Παρθενώνα. Εξετάζοντας την τέχνη της φωτογραφίας μέσα από μια ιστορική προοπτική και εναρμονίζοντας αυτή την προσέγγιση με μια έντονη θεατρικότητα, τράβηξε αισθητικά ενδιαφέρουσες λήψεις που επαναπροσδιορίζουν τους αρχαίους Έλληνες. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η αποτύπωση αυτών των λήψεων απαιτούσε δημιουργικότητα, αλλά παράλληλα απαιτούσε και θάρρος. Όταν η Nelly’s άρχισε να φωτογραφίζει γυμνά γυναικεία και ανδρικά μοντέλα εντός των αρχαιολογικών χώρων, όπως η Ακρόπολη, ξεσήκωσε ένα έντονο κύμα αντίδρασης μιας συντηρητικής μερίδας της αθηναϊκής κοινωνίας καθώς και ορισμένων κυβερνητικών αξιωματούχων. Η πολιτιστική σημασία της Ακρόπολης και ό,τι συμβόλιζε, καθιστούσε το οικοδόμημα «ιερό» για τους περισσότερους κατοίκους της πόλης.
Μέρος του κοινού θεώρησε «πράξη ασέβειας» τις γυμνές φωτογραφίσεις σε αυτούς τους εθνικούς χώρους. Για τη Nelly’s, οι αντιδράσεις αυτές ήταν ικανές να τερματίσουν την καριέρα της, τουλάχιστον στην Ελλάδα. Όπως αναφέρει η φωτογράφος στην Αυτοπροσωπογραφία της:
«Διάφοροι αρχαιολόγοι, μερικοί δημοσιογράφοι και άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών άρχισαν να κατακρίνουν αυτή μου την ενέργεια, να τη σχολιάζουν δυσμενώς και να την ονομάζουν “Βεβήλωση” των ιερών τόπων. Σα να μ’ έκαψε κεραυνός. Τα έχασα, έκλαιγα τη μοίρα μου, και δεν μπορούσα να καταλάβω πως ανεπτυγμένοι άνθρωποι μπορούσαν να σχολιάζουν τόσο ανελέητα μία τέτοια καλλιτεχνική αθώα πράξη».
Παρόλα αυτά, ήταν αρκετά γενναία για να αποδείξει ότι το ανθρώπινο γυμνό δεν αποτελεί ασέβεια προς αυτά τα μνημεία, αλλά στην πραγματικότητα έναν οπτικό ύμνο προς αυτά. Η Nelly’s θεωρούσε ότι οι αρχιτεκτονικές τους μορφές ήταν τόσο καθαρές που τα γυμνά μοντέλα θα βρίσκονταν σε αρμονία με αυτές, καθώς το γυμνό αποτελεί την πιο αγνή κατάσταση των ανθρώπων. Φυσικά, είχε και υποστηρικτές, όπως ο συγγραφέας Παύλος Νιρβάνας που έσπευσε να την υπερασπιστεί τις στήλες του Ελεύθερου Βήματος, γράφοντας πως
«οι αρχαίοι θεοί θα είχαν πανηγύρι την ημέραν εκείνην, που είδαν, επί τέλους, και την ροδαλήν σάρκαν μιας θνητής εκεί όπου ήσαν καταδικασμένοι να βλέπουν τα σκονισμένα σακάκια των σοφών συμπολιτών…».
Επιπλέον, ο αρχαιολόγος Αλέξανδρος Φιλαδελφέας, διευθυντής της Ακρόπολης εκείνη την εποχή, ήταν ένας από τους υποστηρικτές της, καθώς συμμετείχε προσωπικά σε κάποιες από αυτές τις φωτογραφήσεις.
Το οπτικό φλερτ της Nelly’s με την μεταξικό καθεστώς
Ως Ελληνίδα φωτογράφος, ο τρόπος που η Nelly’s επέλεξε να απαθανατίσει την ελληνικότητα, συνεχίζει να δέχεται κριτική, αλλά σε διαφορετικό πεδίο αυτή τη φορά. Ορισμένοι μελετητές υποστήριξαν ότι η Nelly’s τροφοδότησε τα στερεότυπα της Δύσης σχετικά με την Ελλάδα και την αρχαία κληρονομιά της, εστιάζοντας στη Δυτική ματιά. Το επιχείρημα στοχεύει στην πρακτική της προσαρμογής της ελληνικής πραγματικότητας στην αντίληψη που δημιούργησε η Δύση. Κάποιες από αυτές τις επικρίσεις προχώρησαν μάλιστα σε σημείο που έγιναν κατηγορίες.
Η στάση της Nelly’s ως καλλιτέχνιδας συγκρίθηκε με τη σκηνοθέτιδα και ναζιστική προπαγανδίστρια, Leni Riefenstahl. Το ύφος της Nelly’s ερμηνεύτηκε ως μια προσπάθεια απόδειξης της «γενετικής καθαρότητας των Ελλήνων και της φυλετικής συνέχειας», η οποία για ορισμένους ήταν μια σχεδιασμένη και σκόπιμη πράξη που εξυπηρετούσε την πολιτική αφήγηση δεξιών οντοτήτων, και ειδικά της Μεταξικής ιδεολογίας. Όπως αναφέρει ο Γιάννης Σκαρπέλος, «Η συνεργασία της με το Υφυπουργείο Τουρισμού στη διάρκεια της μεταξικής δικτατορίας της έδωσε τη δυνατότητα πρόσβασης σε χώρους δύσκολους. Όπως για παράδειγμα τα Σφακιά. Όμως, η απολίτικη στάση της την οδήγησε και σε προβληματικά πολιτικές φωτογραφίες, όπως οι παρελάσεις της ΕΟΝ και τα κολάζ με θέμα τη φασιστική νεολαία». Αυτή η στροφή, αν και περιορισμένη ποσοτικά σε σχέση με τον μεγάλο όγκο του αρχείου της, φαίνεται ότι προέκυψε από το έντονο αίσθημα αναγνώρισης που αποκόμιζε από τη συνεργασία της με το επίσημο κράτος.
Όταν η Nelly’s φωτογράφιζε τις κοπέλες του χωριού μαζί με τις Κόρες της Αρχαϊκής Εποχής, είχε κάποιο ιδεολογικό σκοπό; Σίγουρα η φωτογράφος αναζητούσε μια πατρίδα στα πρόσωπα και στα τοπία που επέλεγε να φωτογραφήσει. Άλλωστε, η αναφορά της στη Βίβλο, ανοίγει τον δρόμο μιας ψυχαναλυτικής κατανόησης του εγχειρήματός της, που σύμφωνα με τον Γιάννη Σκαρπέλο, «η πατρίδα στο έργο της είναι ο χαμένος παράδεισος. Πρόκειται για τον χαμένο παράδεισο του Αϊδινίου, για τη διάψευση της εξιδανικευμένης ελληνικότητας, για την απογοήτευση ενός αισιόδοξου ανθρώπου…». Ίσως πάλι, όπως παρατηρεί η Sontag για το έργο της Riefenstahl, δίνοντάς μας μια άλλη εξήγηση για το οπτικό φλερτ της Nelly’s με το μεταξικό καθεστώς, καθώς εντοπίζει συνδέσεις σε μια κοινή «ουτοπική αισθητική».
Ήταν όντως έτσι τα πράγματα; Ας αφήσουμε την ιστορία να το κρίνει αυτό. Σίγουρα το ολίσθημά της αυτό δεν χαρακτηρίζει το έργο της στο σύνολό του. Εγώ, πάντως, πιστεύω (ή θέλω να πιστεύω) ότι απλώς επεδίωξε αυτό που τη γοήτευε, δηλαδή την κλασική ομορφιά της Ελλάδας και την συνάφειά της με το ανθρώπινο σώμα.
Το 1994 το περιοδικό του ελευθέρου τύπου EXTRA είχε αναθέσει στον φωτογράφο Γιάννη Βελισσαρίδη να φωτογραφίσει τη Nelly’s στο σπίτι της. Όπως αναφέρει ο φωτογράφος, «Όση ώρα την περίμενα η ματιά μου πήγαινε στους τοίχους και τη διακόσμηση. Mπαρόκ και νεοκλασικά έπιπλα γύρω μας. Ο προσωπικός χώρος μιας φωτογράφου άλλης εποχής! Το σπίτι ήταν ευρύχωρο διαμπερές και φωτεινό. Ένα ωραίο ξύλινο τζάκι όπου πάνω του και περιμετρικά είχε κρεμασμένα ζωγραφισμένα πήλινα πιάτα. Αν και σπίτι φωτογράφου δεν είχε φωτογραφίες της στους τοίχους. Είχε ζωγραφιές και εργόχειρα αναμνηστικά».
