Τι είναι, εντέλει, οι ταινίες του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ;
Οπτικοακουστικές αλληγορίες με σαφές κοινωνικό μήνυμα που μεταφέρεται από το πραγματιστικό σήμερα έως το απαισιόδοξο διηνεκές;
Παραβολικές τεχνοφοβικές ωδές που λειτουργούν, ταυτόχρονα, ως καμπανάκι κινδύνου και ως μια ξεκάθαρη προειδοποίηση για το εγγύς μέλλον;
Εντυπωσιακές ασκήσεις φωτογραφίας και σκηνοθεσίας πάνω σε ένα sci-fi σελιλόιντ πανί;
Κουλτουριάρικες δυστοπίες φτιαγμένες με γνωστά και μη εξαιρετέα υλικά του κινηματογραφικού παρελθόντος που χρησίμευσαν στη συνέχεια ως μπούσουλας για σειρές όπως το «Black Mirror»;
Όλα αυτά μαζί και, την ίδια στιγμή, τίποτα απ’ όλα αυτά;
Αν έπρεπε να δώσω μια απάντηση στο ερώτημα αυτό, και αμέσως μετά την θέαση του «Crimes of the Future», πιστεύω ότι μιλάμε, πρωτίστως και νομοτελειακώς, για συγκεκριμένες ασκήσεις «θάρρους» του ίδιου του σκηνοθέτη του πάνω στη νέα κινηματογραφική πραγματικότητα και τις όποιες εξελίξεις που (πιθανώς να νιώθει ότι) τον προσπέρασαν ή τον ξεπέρασαν.
Αλλά, ταυτόχρονα, και μια συνεχόμενη παρέλαση επίδειξης της αυτοφυούς, αυτόφωτης και αυτοτελούς κρονενμπεργκικής φόρμας, ως διαρκούς και εντυπωσιακά «αυτοπεποιθηστικής» (sic) υπόμνησης ότι «είμαι και εγώ εδώ, καριόληδες».
Ο Κρόνενμπεργκ είναι ένας από τους λίγους σκηνοθέτες (όπως ο Κάρπεντερ ή ο Ταραντίνο) που το επώνυμό τους έχει γίνει συνώνυμο ενός συγκεκριμένου κινηματογραφικού genre, αυτού του πλαστικοποιημένου, μελλοντολογικού και συχνά τυλιγμένου μέσα σε μια εντυπωσιακά νοσηρή συσκευασία, δυστοπικού θρίλερ τρόμου.
Ο άνθρωπος αυτός έχει δημιουργήσει την δική του «σχολή» [εγώ, λόγω σκληρής και πάντα σθεναρά εφαπτόμενης body horror θεματικής, θα την έλεγα έως και «χολή»] που πολλοί προσπάθησαν να κοπιάρουν (κυρίως κάπου εκεί προς τα τέλη των ‘80s), αλλά φυσικά κανείς ποτέ του δεν τα κατάφερε, αν και ομολογώ ότι φιλμ όπως το «Under The Skin» (2013) του σπουδαίου Jonathan Glazer είναι ό,τι πιο κοντά σε κρονενμπεργκική σχολή υπάρχει σήμερα -ή, έστω, μέχρι πρόσφατα.
Προσωπικά, διατείνομαι ότι είμαι κάργα «κρονενμπεργκικός», έχοντας παρακολουθήσει πολύ στενά και προσεκτικά την αρχετυπικά «τρομοσωματική» φιλμογραφία του Καναδού, από το «Scanners» του 1981, μέχρι το «Videodrome» του 1983, από το «The Fly» του 1986 μέχρι το «Crash» του 1996 και από το «A History of Violence» του 2005 μέχρι το σήμερα.
Και πάντα, μα πάντα, καταλήγω στο συμπέρασμα ότι ο Κρόνενμπεργκ είναι πολύ πιο έξυπνος από εμάς, τους θεατές του. Δεν θέλει να μας πει κάτι βαθύ. Ούτε θέλει να μας εντυπωσιάσει με τις δήθεν γνώσεις του περί του μέλλοντός μας. Ούτε, φυσικά, θέλει να μας διδάξει κάτι μέσα από τις ταινίες του.
It is what it is. Στην ούγια γράφει «Κρόνενμπεργκ». Και εσύ ξέρεις τι ακριβώς θα παρακολουθήσεις. Γι’ αυτό και ο Καναδός έχει ένα τεράστιο fan base από πίσω του: γιατί δεν μπαλαντζάρει διαρκώς ανάμεσα στα trendy κινηματογραφικά είδη και subgenres προκειμένου να κερδίσει τη «νεολαία».
Πραγματοποιεί το κινηματογραφικό του όραμα με τον ίδιο τρόπο και ρυθμό εδώ και 45 χρόνια χωρίς απαραίτητα να κοιτάζει πίσω του. Μπροστά του. Ή τις κριτικές των «ειδικών».
Και το ίδιο κάνει και με το «Crimes Of The Future», το οποίο μάλιστα στηρίζεται πάνω σε μια μεσαίου μήκους ταινία με τον ίδιο τίτλο που έκανε ο ίδιος το 1970, στα πρώτα του βήματα ως σκηνοθέτης.
Γυρισμένο στην Αθήνα κατά τον Αύγουστο και τον Σεπτέμβριο του 2021, σε συμπαραγωγή της εταιρίας ΑΡΓΟΝΑΥΤΕΣ Α.Ε. του Πάνου Παπαχατζή και με έναν εξαιρετικό Γιώργο Πυρπασόπουλο στο ρόλο ενός γιατρού, ο Κρόνενμπεργκ βάζει τις κάμερές του να φιλμάρουν ακατάπαυστα το κέντρο της Αθήνας, το λιμάνι του Πειραιά, αλλά και την αισθητική νεο-ντεκαντάνς του «Μπαγκείου».
Σε ένα όχι και τόσο μακρινό μέλλον, καθώς η ανθρωπότητα μαθαίνει να προσαρμόζεται στο ολοένα και πιο «πλαστικό», άκρως συνθετικό περιβάλλον, το ανθρώπινο σώμα υφίσταται μεταλλάξεις και δημιουργεί νέα, πρωτόγνωρα όργανα στο εσωτερικό του. Η αφαίρεση των οποίων γίνεται μόδα, γιατί, όπως αναφέρει και η ίδια η ταινία, το «χειρουργείο είναι το νέο σεξ».
Υπό αυτές τις συνθήκες, o Saul Tenser (Viggo Mortensen), διάσημος καλλιτέχνης και περφόρμερ, μαζί με την σύντροφό του Caprice (Lea Seydoux), παρουσιάζουν δημόσια την ριζική μετάλλαξη και ταυτόχρονα αφαίρεση των οργάνων του, σε κάποιες avant-garde παραστάσεις. Απέναντί τους, υπάρχει η Timlin (Kristen Stewart), μια ερευνήτρια του Εθνικού Μητρώου Οργάνων, η οποία παρακολουθεί τις κινήσεις τους, προκειμένου να διαπιστώσει αν λειτουργούν από μόνοι τους ή αν υπάρχει απο πίσω τους μια μυστηριώδης οργάνωση.
Ότι ο Κρόνενμπεργκ έχει μια εμμονή με το ανθρώπινο σώμα, δεν είναι κάτι καινούργιο. Με βάση αυτό, περιστρέφει όλη την πλοκή γύρω από το σώμα του Σολ, το οποίο κάθεται πάνω σε ειδικά κατασκευασμένα έπιπλα που μοιάζουν να είναι βγαλμένα από την αρρωστημένη φαντασία του H.R. Giger και υφίσταται όλων των ειδών τα μαρτύρια από τα εξίσου ειδικά κατασκευασμένα σκελετόμορφα μεταλλικά εργαλεία της συντρόφου του.
Εμείς, ως θεατές, παρακολουθούμε όλη την πορεία της Νέας Σάρκας, από την γέννησή της, μέχρι τον μετασχηματισμό της και από την ανάπτυξή της, μέχρι την τελική της αφαίρεση και το πέταμά της στα σκουπίδια, δίπλα στα πλαστικά και τα συνθετικά που, κατά το σενάριο, τρώνε στο μέλλον οι άνθρωποι.
Στα «Εγκλήματα του Μέλλοντος», τα περισσότερα χαρακτηριστικά της φιλμογραφίας του Κρόνενμπεργκ είναι εκεί, πανταχού παρόντα: το σκληρό, κυνικό, πίσσα κατράμι χιούμορ του, η εντυπωσιακή φωτογραφία, η συγκλονιστική, κοφτή σαν χειρουργικό νυστέρι, παγωμένη μουσική επένδυση του Χάουαρντ Σορ, τα νοσηρής εικονιστικής «αρρωστίλας» πάσης φύσεως γκατζετάκια και φυσικά ένας συνήθως μόνος πρωταγωνιστής να τραβάει το χορό: εν προκειμένω ο, συγκλονιστικά «Blade Runner»-ικά ΡούτγκερΧάουερ-ικός, Βίγκο Μόρτενσεν, που τα τελευταία χρόνια έχει γίνει ο αγαπημένος ηθοποιός του Καναδού και το πραγματικό υποκριτικό tour de force της ταινίας.
Αυτό που λείπει, ωστόσο, είναι η νέα πρόταση που φέρνει στο τραπέζι ο Κρόνενμπεργκ, τα ερώτηματα που υπέβαλλε στο «Crash» ή το «Existenz». Είναι σαν ο Καναδός να δανείζεται, ποιητική αδεία, διάφορα bits and pieces, από τις προηγούμενες ταινίες του και να τα εγκολπώνει στην αφήγηση, αλλά χωρίς ευδιάκριτο σκοπό και στόχο, σαν ο Κρόνενμπεργκ να υπέπεσε (ίσως και προ πολλού, θα αναρωτιόντουσαν οι ακόμη πιο κακοπροαίρετοι) στο προπατορικό αμάρτημα της ξεπατικωτούρας και δη εκείνης του ίδιου του του εαυτού, που είναι η πιο ανούσια και βαρετή όλων.
Και εκεί είναι που ο θεατής πρέπει να επιστρέψει στο πρωταρχικό ερώτημα:
Τι είναι, εντέλει, οι ταινίες του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ;
Εκει έγκειται η ίδια η στάση του θεατή: αν ξεκινάει να δει μια κρονενμπεργκική δημιουργία με στόχο να «διδαχθεί» κάτι ή να περιπλανηθεί (με διάθεση αναζήτησης ενός ξεκάθαρου νοήματος) στις λαβυρινθώδεις απολήξεις του εγκεφάλου του Καναδού auteur, τότε ενδεχομένως να απογοητευθεί.
Αλλά πάλι, αν συμβεί αυτό, τότε [για να το κάνουμε και λίγο α λα-Γάτα του Σρόντινγκερ] τι σκατά γύρευε εξαρχής μέσα στο εύπλαστα απατηλό για όλες τις ανθρώπινες αισθήσεις, κρονενμπεργκικό κινηματογραφικό σύμπαν;
Τι είναι, εντέλει, οι ταινίες του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ;
Οπτικοακουστικές αλληγορίες με σαφές κοινωνικό μήνυμα που μεταφέρεται από το πραγματιστικό σήμερα έως το απαισιόδοξο διηνεκές;
Παραβολικές τεχνοφοβικές ωδές που λειτουργούν, ταυτόχρονα, ως καμπανάκι κινδύνου και ως μια ξεκάθαρη προειδοποίηση για το εγγύς μέλλον;
Εντυπωσιακές ασκήσεις φωτογραφίας και σκηνοθεσίας πάνω σε ένα sci-fi σελιλόιντ πανί;
Κουλτουριάρικες δυστοπίες φτιαγμένες με γνωστά και μη εξαιρετέα υλικά του κινηματογραφικού παρελθόντος που χρησίμευσαν στη συνέχεια ως μπούσουλας για σειρές όπως το «Black Mirror»;
Όλα αυτά μαζί και, την ίδια στιγμή, τίποτα απ’ όλα αυτά;
Αν έπρεπε να δώσω μια απάντηση στο ερώτημα αυτό, και αμέσως μετά την θέαση του «Crimes of the Future», πιστεύω ότι μιλάμε, πρωτίστως και νομοτελειακώς, για συγκεκριμένες ασκήσεις «θάρρους» του ίδιου του σκηνοθέτη του πάνω στη νέα κινηματογραφική πραγματικότητα και τις όποιες εξελίξεις που (πιθανώς να νιώθει ότι) τον προσπέρασαν ή τον ξεπέρασαν.
Αλλά, ταυτόχρονα, και μια συνεχόμενη παρέλαση επίδειξης της αυτοφυούς, αυτόφωτης και αυτοτελούς κρονενμπεργκικής φόρμας, ως διαρκούς και εντυπωσιακά «αυτοπεποιθηστικής» (sic) υπόμνησης ότι «είμαι και εγώ εδώ, καριόληδες».
Ο Κρόνενμπεργκ είναι ένας από τους λίγους σκηνοθέτες (όπως ο Κάρπεντερ ή ο Ταραντίνο) που το επώνυμό τους έχει γίνει συνώνυμο ενός συγκεκριμένου κινηματογραφικού genre, αυτού του πλαστικοποιημένου, μελλοντολογικού και συχνά τυλιγμένου μέσα σε μια εντυπωσιακά νοσηρή συσκευασία, δυστοπικού θρίλερ τρόμου.
Ο άνθρωπος αυτός έχει δημιουργήσει την δική του «σχολή» [εγώ, λόγω σκληρής και πάντα σθεναρά εφαπτόμενης body horror θεματικής, θα την έλεγα έως και «χολή»] που πολλοί προσπάθησαν να κοπιάρουν (κυρίως κάπου εκεί προς τα τέλη των ‘80s), αλλά φυσικά κανείς ποτέ του δεν τα κατάφερε, αν και ομολογώ ότι φιλμ όπως το «Under The Skin» (2013) του σπουδαίου Jonathan Glazer είναι ό,τι πιο κοντά σε κρονενμπεργκική σχολή υπάρχει σήμερα -ή, έστω, μέχρι πρόσφατα.
Προσωπικά, διατείνομαι ότι είμαι κάργα «κρονενμπεργκικός», έχοντας παρακολουθήσει πολύ στενά και προσεκτικά την αρχετυπικά «τρομοσωματική» φιλμογραφία του Καναδού, από το «Scanners» του 1981, μέχρι το «Videodrome» του 1983, από το «The Fly» του 1986 μέχρι το «Crash» του 1996 και από το «A History of Violence» του 2005 μέχρι το σήμερα.
Και πάντα, μα πάντα, καταλήγω στο συμπέρασμα ότι ο Κρόνενμπεργκ είναι πολύ πιο έξυπνος από εμάς, τους θεατές του. Δεν θέλει να μας πει κάτι βαθύ. Ούτε θέλει να μας εντυπωσιάσει με τις δήθεν γνώσεις του περί του μέλλοντός μας. Ούτε, φυσικά, θέλει να μας διδάξει κάτι μέσα από τις ταινίες του.
It is what it is. Στην ούγια γράφει «Κρόνενμπεργκ». Και εσύ ξέρεις τι ακριβώς θα παρακολουθήσεις. Γι’ αυτό και ο Καναδός έχει ένα τεράστιο fan base από πίσω του: γιατί δεν μπαλαντζάρει διαρκώς ανάμεσα στα trendy κινηματογραφικά είδη και subgenres προκειμένου να κερδίσει τη «νεολαία».
Πραγματοποιεί το κινηματογραφικό του όραμα με τον ίδιο τρόπο και ρυθμό εδώ και 45 χρόνια χωρίς απαραίτητα να κοιτάζει πίσω του. Μπροστά του. Ή τις κριτικές των «ειδικών».
Και το ίδιο κάνει και με το «Crimes Of The Future», το οποίο μάλιστα στηρίζεται πάνω σε μια μεσαίου μήκους ταινία με τον ίδιο τίτλο που έκανε ο ίδιος το 1970, στα πρώτα του βήματα ως σκηνοθέτης.
Γυρισμένο στην Αθήνα κατά τον Αύγουστο και τον Σεπτέμβριο του 2021, σε συμπαραγωγή της εταιρίας ΑΡΓΟΝΑΥΤΕΣ Α.Ε. του Πάνου Παπαχατζή και με έναν εξαιρετικό Γιώργο Πυρπασόπουλο στο ρόλο ενός γιατρού, ο Κρόνενμπεργκ βάζει τις κάμερές του να φιλμάρουν ακατάπαυστα το κέντρο της Αθήνας, το λιμάνι του Πειραιά, αλλά και την αισθητική νεο-ντεκαντάνς του «Μπαγκείου».
Σε ένα όχι και τόσο μακρινό μέλλον, καθώς η ανθρωπότητα μαθαίνει να προσαρμόζεται στο ολοένα και πιο «πλαστικό», άκρως συνθετικό περιβάλλον, το ανθρώπινο σώμα υφίσταται μεταλλάξεις και δημιουργεί νέα, πρωτόγνωρα όργανα στο εσωτερικό του. Η αφαίρεση των οποίων γίνεται μόδα, γιατί, όπως αναφέρει και η ίδια η ταινία, το «χειρουργείο είναι το νέο σεξ».
Υπό αυτές τις συνθήκες, o Saul Tenser (Viggo Mortensen), διάσημος καλλιτέχνης και περφόρμερ, μαζί με την σύντροφό του Caprice (Lea Seydoux), παρουσιάζουν δημόσια την ριζική μετάλλαξη και ταυτόχρονα αφαίρεση των οργάνων του, σε κάποιες avant-garde παραστάσεις. Απέναντί τους, υπάρχει η Timlin (Kristen Stewart), μια ερευνήτρια του Εθνικού Μητρώου Οργάνων, η οποία παρακολουθεί τις κινήσεις τους, προκειμένου να διαπιστώσει αν λειτουργούν από μόνοι τους ή αν υπάρχει απο πίσω τους μια μυστηριώδης οργάνωση.
Ότι ο Κρόνενμπεργκ έχει μια εμμονή με το ανθρώπινο σώμα, δεν είναι κάτι καινούργιο. Με βάση αυτό, περιστρέφει όλη την πλοκή γύρω από το σώμα του Σολ, το οποίο κάθεται πάνω σε ειδικά κατασκευασμένα έπιπλα που μοιάζουν να είναι βγαλμένα από την αρρωστημένη φαντασία του H.R. Giger και υφίσταται όλων των ειδών τα μαρτύρια από τα εξίσου ειδικά κατασκευασμένα σκελετόμορφα μεταλλικά εργαλεία της συντρόφου του.
Εμείς, ως θεατές, παρακολουθούμε όλη την πορεία της Νέας Σάρκας, από την γέννησή της, μέχρι τον μετασχηματισμό της και από την ανάπτυξή της, μέχρι την τελική της αφαίρεση και το πέταμά της στα σκουπίδια, δίπλα στα πλαστικά και τα συνθετικά που, κατά το σενάριο, τρώνε στο μέλλον οι άνθρωποι.
Στα «Εγκλήματα του Μέλλοντος», τα περισσότερα χαρακτηριστικά της φιλμογραφίας του Κρόνενμπεργκ είναι εκεί, πανταχού παρόντα: το σκληρό, κυνικό, πίσσα κατράμι χιούμορ του, η εντυπωσιακή φωτογραφία, η συγκλονιστική, κοφτή σαν χειρουργικό νυστέρι, παγωμένη μουσική επένδυση του Χάουαρντ Σορ, τα νοσηρής εικονιστικής «αρρωστίλας» πάσης φύσεως γκατζετάκια και φυσικά ένας συνήθως μόνος πρωταγωνιστής να τραβάει το χορό: εν προκειμένω ο, συγκλονιστικά «Blade Runner»-ικά ΡούτγκερΧάουερ-ικός, Βίγκο Μόρτενσεν, που τα τελευταία χρόνια έχει γίνει ο αγαπημένος ηθοποιός του Καναδού και το πραγματικό υποκριτικό tour de force της ταινίας.
Αυτό που λείπει, ωστόσο, είναι η νέα πρόταση που φέρνει στο τραπέζι ο Κρόνενμπεργκ, τα ερώτηματα που υπέβαλλε στο «Crash» ή το «Existenz». Είναι σαν ο Καναδός να δανείζεται, ποιητική αδεία, διάφορα bits and pieces, από τις προηγούμενες ταινίες του και να τα εγκολπώνει στην αφήγηση, αλλά χωρίς ευδιάκριτο σκοπό και στόχο, σαν ο Κρόνενμπεργκ να υπέπεσε (ίσως και προ πολλού, θα αναρωτιόντουσαν οι ακόμη πιο κακοπροαίρετοι) στο προπατορικό αμάρτημα της ξεπατικωτούρας και δη εκείνης του ίδιου του του εαυτού, που είναι η πιο ανούσια και βαρετή όλων.
Και εκεί είναι που ο θεατής πρέπει να επιστρέψει στο πρωταρχικό ερώτημα:
Τι είναι, εντέλει, οι ταινίες του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ;
Εκει έγκειται η ίδια η στάση του θεατή: αν ξεκινάει να δει μια κρονενμπεργκική δημιουργία με στόχο να «διδαχθεί» κάτι ή να περιπλανηθεί (με διάθεση αναζήτησης ενός ξεκάθαρου νοήματος) στις λαβυρινθώδεις απολήξεις του εγκεφάλου του Καναδού auteur, τότε ενδεχομένως να απογοητευθεί.
Αλλά πάλι, αν συμβεί αυτό, τότε [για να το κάνουμε και λίγο α λα-Γάτα του Σρόντινγκερ] τι σκατά γύρευε εξαρχής μέσα στο εύπλαστα απατηλό για όλες τις ανθρώπινες αισθήσεις, κρονενμπεργκικό κινηματογραφικό σύμπαν;
