«Στο μέλλον, ο καθένας από εμάς θα είναι παγκοσμίως διάσημος για δεκαπέντε λεπτά».
Αυτό έγραφε το ενημερωτικό φυλλάδιο για μια έκθεσή του Αντι Γουόρχολ που έλαβε χώρα το 1968 στη Στοκχόλμη της Σουηδίας.
Η ατάκα του Γουόρχολ προφήτευσε πολλά, όπως την έλευση των reality shows και games, την έννοια του «περιστασιακού» και «σύντομου» στην σύγχρονη ποπ κουλτούρα (από εκείνη των περιοδικών μέχρι του Διαδικτύου), καθώς και την ίδια την έννοια του «εφήμερου», που χαρακτήρισε τόσο το modus vivendi του, στην καθημερινότητά του και στον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος προσέγγιζε όλων των ειδών τις διαπροσωπικές σχέσεις, όσο και το καλλιτεχνικό modus operandi του, που βασιζόταν στη λογική της Τέχνης «μιας χρήσης», σαν ξυραφάκι BIC και με (αυστηρά) κοντινή ημερομηνία λήξεως.
Σαν τα κουτάκια της Κόκα Κόλας ή τις κονσέρβες της σούπας Κάμπελς, τα οποία φιλοτέχνησε: τα ανοίγεις, καταναλώνεις το περιεχόμενό τους και τα πετάς.
Ετσι πίστευε και ο ίδιος ότι πρέπει να είναι η φύση της ίδιας της Τέχνης: εφήμερη και περιστασιακή, όπως όλα τριγύρω μας – συμπεριλαμβανομένων και των ανθρώπινων σχέσεων. Και ο Γουόρχολ όντως το πίστευε αυτό. «He walked the walk and he talked the talk», που έλεγαν και στην πατρίδα του, στο Πίτσμπουργκ της Πενσυλβάνια, όπου και γεννήθηκε το 1928 από γονείς Τσεχοσλοβάκους μετανάστες (το πραγματικό του επώνυμο ήταν Warhola και το αμερικανοποίησε σε Warhol για λόγους συντομίας, ευφωνίας και, πρωτίστως, προσωπικής αισθητικής).
Ο Γουόρχολ μεταξύ 1945 και 1949 σπούδασε Καλές Τέχνες στο Ινστιτούτο Τεχνολογίας του Κάρνεγκι και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη και εργαζόταν σαν σχεδιαστής παπουτσιών, όπου εκεί είχε την τύχη να συναντήσει έναν έτερο μετανάστη και μάλιστα Έλληνα: τον γκαλερίστα Αλέξανδρο Ιόλα ο οποίος τον πήρε υπό την καλλιτεχνική του προστασία από την πρώτη κιόλας στιγμή της συνάντησής τους, το 1952.
Και ο Ιόλας ανέλαβε να τον στείλει στο περιοδικό Glamour ως εικονογράφο, κατόπιν στην Vogue και το Harper’s Bazaar, ενώ ο Ιόλας ανέλαβε να «στήσει» την πρώτη έκθεση του Γουόρχολ και, ταυτόχρονα, να τον «μπάσει» στους εικαστικούς κύκλους της Νέας Υόρκης, στα τέλη της δεκαετίας του ’50, στο απόλυτο απόγειο της εποχής του καταναλωτισμού, της διαφήμισης και των απανταχού Mad Men.
Ένας πολυ ξεχωριστός Mad Man, ένας καλλιτέχνης-cum-διαφημιστής υπήρξε, άλλωστε και ο ίδιος ο Γουόρχολ: και αυτό δεν ήταν κάτι που τον ενοχλούσε να το «φοράει» ως χαρακτηριστικό του. Αντιθέτως, το θεωρούσε ως τίτλο τιμής να τον αποκαλούνε «διαφημιστή» [έναν χώρο στον οποίο εργαζόταν για χρόνια, άλλωστε, σαν εικονογράφος] από το 1961 κιόλας, όταν δημιούργησε το πρώτο από τα έργα ζωγραφικής του που δείχνει τα κονσερβοκούτια σούπας της εταιρείας Κάμπελ.
Η εποχή της Pop Art είχε μόλις ξεκινήσει με τον ίδιο τον Γουόρχολ να τής δίνει το εναρκτήριο λάκτισμα και τους όποιους Ρόι Λιχτένστάινς της εποχής του να τον ακολουθούνε πιστά πάνω στα βήματά του.
Στην συνέχεια, ό,τι και αν έκανε ή έπιανε ο Αντι, γινόταν… χρυσός, μετεξελίσσοντας τον εαυτό του στο απόλυτο Golden Boy των Αμερικανικών Εικαστικών Τεχνών: ζωγράφιζε, ήταν γλύπτης, σκηνοθετούσε ταινίες μικρού ή μεγάλου μήκους, έβρισκε μπάντες και δημιουργούσε συγκροτήματα, στα οποία επέβαλλε τους ηθοποιούς του, έγραφε και συντόνιζε μεγάλες εκθέσεις έργων τέχνης.
Για τον Γουόρχολ, όλα γύρω του, είτε υλικά, είτε πνευματικά αγαθά και υπηρεσίες, έμπαιναν και ανήκαν στον ίδιο κανόνα: αυτόν της «μαζικής παραγωγής» που διαμορφώνει, αλλά την ίδια στιγμή, εξαρτάται και από την κοινωνία.
Βασικά, ο Γουόρχολ ήταν πανκ πολύ πριν το πανκ κίνημα: πρέσβευε ότι η Τέχνη δεν είναι μόνο και αποκλειστικά… Υψηλή και λοιπές φιοριτούρες, αλλά κυρίως και πρωτίστως πρέπει να είναι προσιτή σε όλους, είτε αγοραστές (της), είτε δημιουργούς (της). Η απόλυτη εκδημοκρατικοποίηση της Τέχνης έγινε εφικτή μόνο διαμέσου του Γουόρχολ.
Κατόπιν, φιλοτέχνησε πολύχρωμες και τεχνικολόρ προσωπογραφίες διάσημων, όπως η Μέριλιν Μονρόε και ο Έλβις Πρίσλεϊ, αλλά τόσο η Μέριλιν, όσο και ο Ελβις δεν ήταν διασημότητες per se, όσο απλά «εικαστικά εργαλεία» στην υπηρεσία του Γουόρχολ και, την ίδια στιγμή, εφήμερα δείγματα «ανθρώπων που θα ζήσουν ως διάσημοι για 15 λεπτά» (άσχετα αν αμφότερα τα ποπ είδωλα αυτά, ανήκουν στο Πάνθεον των ες αεί διασημοτήτων και δεν χωράνε με τίποτα στο «15λεπτο» καλούπι του Αντι).
Το 1962 ο Γουόρχολ νοικιάζει έναν χώρο παλιού εργοστασίου για να τον χρησιμοποιήσει σαν εργαστήριο και έτσι γεννιέται το «Factory», ένας άκρως επιδραστικός, για την αμερικανική ποπ κουλτούρα της δεκαετίας του ’60, χώρος ζύμωσης ιδεών, τάσεων, μόδας, μουσικής και Τέχνης.
Κάνοντας όλα αυτά, ωστόσο, ο Αντι απέκτησε και διάφορες αντιπάθειες, όπως και εχθρούς, λογικούς ή παρανοϊκούς.
Στις 3 Ιουνίου του 1968, μόλις ο Γουόρχολ μπήκε στο λόμπι του Factory, δέχτηκε τρεις πυροβολισμούς από την Βαλερι Σολάνας, μια σχιζοφρενή φεμινίστρια, ακτιβίστρια, συγγραφέα και πρώην ηθοποιό σε μια από τις ταινίες του, το «I, A man».
Η Σολάνας, ίσως η πρώτη ακραία femi-nazi της εποχής, είχε ιδρύσει μια οργάνωση με τον τίτλο «SCUM» [αρκτικόλεξο της φράσης «Society for Cutting up Men», δηλαδή «Ενωση για την Καταστροφή των Ανδρών»] και στο μανιφέστο της ομάδας, που η ίδια είχε συντάξει, προέβλεπε τη «θανάτωση όλων των ανδρών της οικουμένης» καθώς τους θεωρούσε «άχρηστους και περιττούς για τη διαιώνιση του είδους».
Οι δύο πρώτες σφαίρες δεν βρήκαν το στόχο τους, αλλά η τρίτη διαπέρασε τον πνεύμονα, τον σπλήνα, το στομάχι, το συκώτι και τον οισοφάγο. Σώθηκε μετά από εγχείρηση διάρκειας πολλών ωρών αλλά ήταν αναγκασμένος να φορά πάντοτε έναν ελαστικό κορσέ μέχρι το τέλος της ζωής του, ενώ ο τραυματισμός του τού προκάλεσε και ένα κουσούρι στις φωνητικές του χορδές, με αποτέλεσμα έκτοτε η φωνή του να επηρεαστεί και να ακούγεται πολύ αδύναμη.
Πάντως, δεν σταμάτησε ποτέ του να ζωγραφίζει και να δημιουργεί, αφήνοντας πίσω του ένα «σώμα» εργασίας που περιλαμβάνει πάνω από 60 ταινίες και πάνω από 100.000 έργα. Και μαζί με αυτά, ένα από τα σπουδαιότερα εξώφυλλα δίσκων όλων των εποχών, το οποίο δημιουργήθηκε όταν ο Γουόρχολ βρήκε μέσα σε ένα νεοϋορκέζικο παλαιοπωλείο ένα τασάκι με ζωγραφισμένη μια μπανάνα στο εσωτερικό του.
Κάπως έτσι πήρε ο ίδιος την έμπνευση και φιλοτέχνησε το εξώφυλλο του πρώτου δίσκου των «The Velvet Underground & Nico» (1966-’67), αλλά και μία από τις πιο διάσημες εικόνες στην αμερικανική ιστορία της τέχνης.
Ο κιθαρίστας και τραγουδιστής της μπάντας, ο Lou Reed ήξερε πολύ καλά ότι με τον Γουόρχολ ως «μαικήνα» του συγκροτήματος, είχε πιάσει το «τζάκποτ» της μουσικής βιομηχανίας. Παρά το γεγονός ότι το άλμπουμ με την κωδική ονομασία «Μπανάνα», δεν ήταν ποτέ του μια τεράστια εμπορική επιτυχία, ονομάστηκε το «πιο προφητικό ροκ άλμπουμ που έγινε ποτέ» και κατατάχθηκε ως το 13ο μεγαλύτερο άλμπουμ όλων των εποχών από το περιοδικό Rolling Stone.
Και μέχρι σήμερα, η αύρα του ίδιου του Γουόρχολ, διαπερνάει σαν τάση 220 βολτ, τις αυλακιές του δίσκου του, ακόμη και ακριβώς 36 χρόνια μετά τον θάνατό του, όταν πέθανε στις 22 Φεβρουαρίου του 1987, μόλις στα 59 του χρόνια.
Ο Γουόρχολ είχε εισαχθεί στο νοσοκομείο μερικές ώρες νωρίτερα για μια απλή επέμβαση ρουτίνας αφαίρεσης της χολής του. Η επέμβαση δεν είχε επιπλοκές, ωστόσο μια ημέρα μετά ο Γουόρχολ απεβίωσε. Το νοσοκομείο δέχθηκε πολλές σοβαρές κατηγορίες για «λάθος χειρισμό της ιατρικής του κατάστασης και για μια παροιμιώδη κακή φροντίδα του ασθενούς». Η κηδεία του έγινε στο Πίτσμπουργκ και ο Γουόρχολ ετάφη δίπλα στους τσεχοσλοβάκους γονείς του.
«Στο μέλλον, ο καθένας από εμάς θα είναι παγκοσμίως διάσημος για δεκαπέντε λεπτά».
Αυτό έγραφε το ενημερωτικό φυλλάδιο για μια έκθεσή του Αντι Γουόρχολ που έλαβε χώρα το 1968 στη Στοκχόλμη της Σουηδίας.
Η ατάκα του Γουόρχολ προφήτευσε πολλά, όπως την έλευση των reality shows και games, την έννοια του «περιστασιακού» και «σύντομου» στην σύγχρονη ποπ κουλτούρα (από εκείνη των περιοδικών μέχρι του Διαδικτύου), καθώς και την ίδια την έννοια του «εφήμερου», που χαρακτήρισε τόσο το modus vivendi του, στην καθημερινότητά του και στον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος προσέγγιζε όλων των ειδών τις διαπροσωπικές σχέσεις, όσο και το καλλιτεχνικό modus operandi του, που βασιζόταν στη λογική της Τέχνης «μιας χρήσης», σαν ξυραφάκι BIC και με (αυστηρά) κοντινή ημερομηνία λήξεως.
Σαν τα κουτάκια της Κόκα Κόλας ή τις κονσέρβες της σούπας Κάμπελς, τα οποία φιλοτέχνησε: τα ανοίγεις, καταναλώνεις το περιεχόμενό τους και τα πετάς.
Ετσι πίστευε και ο ίδιος ότι πρέπει να είναι η φύση της ίδιας της Τέχνης: εφήμερη και περιστασιακή, όπως όλα τριγύρω μας – συμπεριλαμβανομένων και των ανθρώπινων σχέσεων. Και ο Γουόρχολ όντως το πίστευε αυτό. «He walked the walk and he talked the talk», που έλεγαν και στην πατρίδα του, στο Πίτσμπουργκ της Πενσυλβάνια, όπου και γεννήθηκε το 1928 από γονείς Τσεχοσλοβάκους μετανάστες (το πραγματικό του επώνυμο ήταν Warhola και το αμερικανοποίησε σε Warhol για λόγους συντομίας, ευφωνίας και, πρωτίστως, προσωπικής αισθητικής).
Ο Γουόρχολ μεταξύ 1945 και 1949 σπούδασε Καλές Τέχνες στο Ινστιτούτο Τεχνολογίας του Κάρνεγκι και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη και εργαζόταν σαν σχεδιαστής παπουτσιών, όπου εκεί είχε την τύχη να συναντήσει έναν έτερο μετανάστη και μάλιστα Έλληνα: τον γκαλερίστα Αλέξανδρο Ιόλα ο οποίος τον πήρε υπό την καλλιτεχνική του προστασία από την πρώτη κιόλας στιγμή της συνάντησής τους, το 1952.
Και ο Ιόλας ανέλαβε να τον στείλει στο περιοδικό Glamour ως εικονογράφο, κατόπιν στην Vogue και το Harper’s Bazaar, ενώ ο Ιόλας ανέλαβε να «στήσει» την πρώτη έκθεση του Γουόρχολ και, ταυτόχρονα, να τον «μπάσει» στους εικαστικούς κύκλους της Νέας Υόρκης, στα τέλη της δεκαετίας του ’50, στο απόλυτο απόγειο της εποχής του καταναλωτισμού, της διαφήμισης και των απανταχού Mad Men.
Ένας πολυ ξεχωριστός Mad Man, ένας καλλιτέχνης-cum-διαφημιστής υπήρξε, άλλωστε και ο ίδιος ο Γουόρχολ: και αυτό δεν ήταν κάτι που τον ενοχλούσε να το «φοράει» ως χαρακτηριστικό του. Αντιθέτως, το θεωρούσε ως τίτλο τιμής να τον αποκαλούνε «διαφημιστή» [έναν χώρο στον οποίο εργαζόταν για χρόνια, άλλωστε, σαν εικονογράφος] από το 1961 κιόλας, όταν δημιούργησε το πρώτο από τα έργα ζωγραφικής του που δείχνει τα κονσερβοκούτια σούπας της εταιρείας Κάμπελ.
Η εποχή της Pop Art είχε μόλις ξεκινήσει με τον ίδιο τον Γουόρχολ να τής δίνει το εναρκτήριο λάκτισμα και τους όποιους Ρόι Λιχτένστάινς της εποχής του να τον ακολουθούνε πιστά πάνω στα βήματά του.
Στην συνέχεια, ό,τι και αν έκανε ή έπιανε ο Αντι, γινόταν… χρυσός, μετεξελίσσοντας τον εαυτό του στο απόλυτο Golden Boy των Αμερικανικών Εικαστικών Τεχνών: ζωγράφιζε, ήταν γλύπτης, σκηνοθετούσε ταινίες μικρού ή μεγάλου μήκους, έβρισκε μπάντες και δημιουργούσε συγκροτήματα, στα οποία επέβαλλε τους ηθοποιούς του, έγραφε και συντόνιζε μεγάλες εκθέσεις έργων τέχνης.
Για τον Γουόρχολ, όλα γύρω του, είτε υλικά, είτε πνευματικά αγαθά και υπηρεσίες, έμπαιναν και ανήκαν στον ίδιο κανόνα: αυτόν της «μαζικής παραγωγής» που διαμορφώνει, αλλά την ίδια στιγμή, εξαρτάται και από την κοινωνία.
Βασικά, ο Γουόρχολ ήταν πανκ πολύ πριν το πανκ κίνημα: πρέσβευε ότι η Τέχνη δεν είναι μόνο και αποκλειστικά… Υψηλή και λοιπές φιοριτούρες, αλλά κυρίως και πρωτίστως πρέπει να είναι προσιτή σε όλους, είτε αγοραστές (της), είτε δημιουργούς (της). Η απόλυτη εκδημοκρατικοποίηση της Τέχνης έγινε εφικτή μόνο διαμέσου του Γουόρχολ.
Κατόπιν, φιλοτέχνησε πολύχρωμες και τεχνικολόρ προσωπογραφίες διάσημων, όπως η Μέριλιν Μονρόε και ο Έλβις Πρίσλεϊ, αλλά τόσο η Μέριλιν, όσο και ο Ελβις δεν ήταν διασημότητες per se, όσο απλά «εικαστικά εργαλεία» στην υπηρεσία του Γουόρχολ και, την ίδια στιγμή, εφήμερα δείγματα «ανθρώπων που θα ζήσουν ως διάσημοι για 15 λεπτά» (άσχετα αν αμφότερα τα ποπ είδωλα αυτά, ανήκουν στο Πάνθεον των ες αεί διασημοτήτων και δεν χωράνε με τίποτα στο «15λεπτο» καλούπι του Αντι).
Το 1962 ο Γουόρχολ νοικιάζει έναν χώρο παλιού εργοστασίου για να τον χρησιμοποιήσει σαν εργαστήριο και έτσι γεννιέται το «Factory», ένας άκρως επιδραστικός, για την αμερικανική ποπ κουλτούρα της δεκαετίας του ’60, χώρος ζύμωσης ιδεών, τάσεων, μόδας, μουσικής και Τέχνης.
Κάνοντας όλα αυτά, ωστόσο, ο Αντι απέκτησε και διάφορες αντιπάθειες, όπως και εχθρούς, λογικούς ή παρανοϊκούς.
Στις 3 Ιουνίου του 1968, μόλις ο Γουόρχολ μπήκε στο λόμπι του Factory, δέχτηκε τρεις πυροβολισμούς από την Βαλερι Σολάνας, μια σχιζοφρενή φεμινίστρια, ακτιβίστρια, συγγραφέα και πρώην ηθοποιό σε μια από τις ταινίες του, το «I, A man».
Η Σολάνας, ίσως η πρώτη ακραία femi-nazi της εποχής, είχε ιδρύσει μια οργάνωση με τον τίτλο «SCUM» [αρκτικόλεξο της φράσης «Society for Cutting up Men», δηλαδή «Ενωση για την Καταστροφή των Ανδρών»] και στο μανιφέστο της ομάδας, που η ίδια είχε συντάξει, προέβλεπε τη «θανάτωση όλων των ανδρών της οικουμένης» καθώς τους θεωρούσε «άχρηστους και περιττούς για τη διαιώνιση του είδους».
Οι δύο πρώτες σφαίρες δεν βρήκαν το στόχο τους, αλλά η τρίτη διαπέρασε τον πνεύμονα, τον σπλήνα, το στομάχι, το συκώτι και τον οισοφάγο. Σώθηκε μετά από εγχείρηση διάρκειας πολλών ωρών αλλά ήταν αναγκασμένος να φορά πάντοτε έναν ελαστικό κορσέ μέχρι το τέλος της ζωής του, ενώ ο τραυματισμός του τού προκάλεσε και ένα κουσούρι στις φωνητικές του χορδές, με αποτέλεσμα έκτοτε η φωνή του να επηρεαστεί και να ακούγεται πολύ αδύναμη.
Πάντως, δεν σταμάτησε ποτέ του να ζωγραφίζει και να δημιουργεί, αφήνοντας πίσω του ένα «σώμα» εργασίας που περιλαμβάνει πάνω από 60 ταινίες και πάνω από 100.000 έργα. Και μαζί με αυτά, ένα από τα σπουδαιότερα εξώφυλλα δίσκων όλων των εποχών, το οποίο δημιουργήθηκε όταν ο Γουόρχολ βρήκε μέσα σε ένα νεοϋορκέζικο παλαιοπωλείο ένα τασάκι με ζωγραφισμένη μια μπανάνα στο εσωτερικό του.
Κάπως έτσι πήρε ο ίδιος την έμπνευση και φιλοτέχνησε το εξώφυλλο του πρώτου δίσκου των «The Velvet Underground & Nico» (1966-’67), αλλά και μία από τις πιο διάσημες εικόνες στην αμερικανική ιστορία της τέχνης.
Ο κιθαρίστας και τραγουδιστής της μπάντας, ο Lou Reed ήξερε πολύ καλά ότι με τον Γουόρχολ ως «μαικήνα» του συγκροτήματος, είχε πιάσει το «τζάκποτ» της μουσικής βιομηχανίας. Παρά το γεγονός ότι το άλμπουμ με την κωδική ονομασία «Μπανάνα», δεν ήταν ποτέ του μια τεράστια εμπορική επιτυχία, ονομάστηκε το «πιο προφητικό ροκ άλμπουμ που έγινε ποτέ» και κατατάχθηκε ως το 13ο μεγαλύτερο άλμπουμ όλων των εποχών από το περιοδικό Rolling Stone.
Και μέχρι σήμερα, η αύρα του ίδιου του Γουόρχολ, διαπερνάει σαν τάση 220 βολτ, τις αυλακιές του δίσκου του, ακόμη και ακριβώς 36 χρόνια μετά τον θάνατό του, όταν πέθανε στις 22 Φεβρουαρίου του 1987, μόλις στα 59 του χρόνια.
Ο Γουόρχολ είχε εισαχθεί στο νοσοκομείο μερικές ώρες νωρίτερα για μια απλή επέμβαση ρουτίνας αφαίρεσης της χολής του. Η επέμβαση δεν είχε επιπλοκές, ωστόσο μια ημέρα μετά ο Γουόρχολ απεβίωσε. Το νοσοκομείο δέχθηκε πολλές σοβαρές κατηγορίες για «λάθος χειρισμό της ιατρικής του κατάστασης και για μια παροιμιώδη κακή φροντίδα του ασθενούς». Η κηδεία του έγινε στο Πίτσμπουργκ και ο Γουόρχολ ετάφη δίπλα στους τσεχοσλοβάκους γονείς του.
