*Το άρθρο περιέχει σπόιλερς. Enter at your own risk.
«Η διαφήμιση είναι σαν ένα δηλητηριώδες αέριο που πρέπει να φέρνει δάκρυα στα μάτια σου, να ταρακουνάει το νευρικό σου σύστημα και να σε βγάζει αναίσθητο». Με αυτά τα λόγια μού είχε δώσει πριν λίγα χρόνια, μιλώντας μου για ένα άλλο ΜΜΕ όπου εργαζόμουν τότε, έναν μίνι ορισμό της έννοιας της διαφήμισης ο ελληνοαμερικανός Τζορτζ Λόις, ο άνθρωπος που γεννήθηκε Γιώργος Λόης, έκανε μια σπουδαία καριέρα στην νεοϋορκέζικη Madison (ή Mad) Avenue, την έδρα όλων των διαφημιστικών εταιρειών κατά την διάρκεια της δεκαετίας του ’60) και κατόπιν ενέπνευσε, με την ταραχώδη καριέρα του, ίσως τον σπουδαιότερο τηλεοπτικό χαρακτήρα όλων των εποχών: αυτόν του Ντον Ντρέιπερ.
Ενός «Μad Μan», ευφημισμός του «εργαζόμενου στην Mad Avenue», αλλά, ταυτόχρονα, λογοπαίγνιο και με την έννοια της παράνοιας που υπάρχει στο μυαλό του κάθε πραγματικά δημιουργικού ανθρώπου, που μάλιστα ζει, όπως ο Ντρέιπερ, μια διπλή ζωή μέσα στην απόλυτη τρέλα της διαρκούς κρυψίνοιας και των μυστικών που πρέπει να κρατηθούν οπωσδήποτε φυλαγμένα.
Από την μία, ο οικογενειάρχης Ντον, ο επαγγελματίας με την, φαινομενικά, τέλεια ζωή, με την γυναίκα-φωτοτυπία της Γκρέις Κέλι και τα δυο (και κατόπιν τρία) παιδιά. Αυτός που, ως άλλος Ίκαρος της διαφήμισης, ολοένα και ανεβαίνει ψηλότερα: στην ιεραρχία της εταιρείας του, στην γνώμη που έχουν για τον ίδιο οι συνάδελφοί του, στον μισθό του, στο upgrade του αυτοκινήτου του ή του σπιτιού του.
Και από την άλλη, ο Ντικ Γουίτμαν, ο άνθρωπος που γεννήθηκε μέσα σε ένα μπουρδέλο, έμεινε ορφανός από μάνα στην γέννα, πήγε εθελοντής στον πόλεμο της Κορέας το 1950, σκότωσε εκεί κατά λάθος τον διοικητή του, τον Ντον Ντρέιπερ, και κατόπιν πήρε την ταυτότητά του. Και αναγκάστηκε να αφήσει το όνομα «Γουίτμαν» και οτιδήποτε αυτό έσερνε από πίσω του, την φτώχεια και τις κακουχίες από την Μεγάλη Ύφεση (υποτίθεται ότι o Γουίτμαν γεννήθηκε το 1925-26), τις εικόνες από τα μπουρδέλα μέσα στα οποία μεγάλωσε, τον κακοποιητικό πατέρα και τον αδιάφορο πατριό του, οι οποίοι τον είχαν γραμμένο στα αρχίδια τους, μέχρι και τον μόνο άνθρωπο που τον αγάπησε πραγματικά, τον θετό αδελφό του, Ανταμ. Του το είπε ξεκάθαρα σε ένα επεισόδιο της πρώτης σεζόν: «είμαι ένας άλλος άνθρωπος πλέον, δεν μπορώ να σε κουβαλάω μαζί μου». Και ο Ανταμ δεν άντεξε την απόρριψη από τον ίδιο του τον αδελφό και αυτοκτόνησε και τότε ο Ντον ήρθε για πρώτη φορά αντιμέτωπος, ως Ίκαρος, με τις εκτυφλωτικές ακτίνες του ήλιου και την Ύβρη.
Και τότε ήταν που άρχισε η σταδιακή πτώση του, όπως μας απεικονίζουν και οι τίτλοι αρχής της σειράς [με το υπέροχο, ηλεκτρονικό και κόντρα σε όλα, μουσικό θέμα με τίτλο «A Beautiful Mine» του φοβερού RJD2], έναν άνθρωπο να πέφτει από έναν ψηλό ουρανοξύστη. Έναν άνθρωπο που δεν άντεξε αυτό το διαρκές μπαλαντζάρισμα ανάμεσα στην επιτυχία και την αποτυχία.
Κάποιον που τα είχε όλα, αλλά τελικά δεν είχε απολύτως τίποτα, που «η διαφήμιση μπήκε εντέλει στα μάτια του, τού ταρακούνησε το νευρικό του σύστημα και τον έβγαλε αναίσθητο», όπως προκύπτει από τις επτά σεζόν της σειράς, η οποία προβλήθηκε για πρώτη φορά στις 19 Ιουλίου του 2007 και ολοκληρώθηκε το 2015, και τα 92 της (ένα προς ένα και εκπληκτικότερα των εκπληκτικών) επεισόδια, απλωμένα χρονικά σε ένα χρονικό εύρος δέκα ετών, από τον Ιανουάριο του 1960 μέχρι την αυγή του 1970.
Ντον Ντρέιπερ, ένας homo universalis
Γιατί είναι λοιπόν τόσο σημαντική η σειρά, 15 χρόνια μετά; Για αρχή να πούμε, ότι αν, εμείς ως άνδρες θεατές, θέλουμε να λεγόμαστε ειλικρινείς απέναντι στην ανδρική μας υπόσταση, έχουμε αναγνωρίσει έστω ένα μικρό κομμάτι του εαυτού μας στον χαρακτήρα του Ντον. Τις μικροψυχίες του, τον ενίοτε χειριστικό του χαρακτήρα, την ανάγκη να παίρνει διαρκώς σεξουαλική επιβεβαίωση (ποιος; ο ομορφότερος άνδρας στο σύμπαν) από μια σειρά αποτυχημένων ερωτικών σχέσεων με άλλες γυναίκες εκτός της συζύγου του.
Την, κάποιες στιγμές, κακή ματσίλα του, όταν η γυναίκα του τού λέει ότι άφησε να μπει στο σπίτι τους ένας πωλητής κλιματιστικών και εκείνος απαντάει με αγένεια «μπήκε άλλος άνδρας στο σπίτι ΜΟΥ;». Τον τρόπο που πετάει το ερωτικό του ενδιαφέρον από την μία γυναίκα στην άλλη, πιο γρήγορα από τα πουκάμισα που κρατάει κλειδωμένα σε ένα συρτάρι του γραφείου του και που αλλάζει στην περίπτωση που χρειαστεί να πάει σε ένα σημαντικό μίτινγκ.
Και φυσικά την παροιμιώδη απροθυμία του να μην ενωθεί βαθιά, συναισθηματικά με κανέναν, πλην του ίδιου του του εαυτού. Δεν τον ενδιαφέρει η γυναίκα του, την οποία αντιμετωπίζει ξεκάθαρα ως trophy wife και οριακά τον απασχολεί η πατρότητα – τα παιδιά του τα βλέπει ελάχιστα. Αλλά, όσο περνάνε οι σεζόν και τα χρόνια, αποδεικνύεται εξίσου «κολλημένος» με την παράδοση. Δεν δείχνει κανένα σημάδι προοδευτικότητας στον χαρακτήρα του. Παραμένει πεισματικά, μέχρι τις τελευταίες σκηνές του τελευταίου επεισοδίου, ο άνθρωπος που γνωρίσαμε στο πρώτο, δέκα χρόνια πριν.
Λόγου χάρη, σε μια από τις αγαπημένες μου σκηνές της σειράς, ο Ντον τοποθετεί το βινύλιο του «Revolver» των Beatles στο σημείο που του υπέδειξε η δεύτερη γυναίκα του, η Μέγκαν, στο τέλος της δεύτερης πλευράς και κάθεται σε μια πολυθρόνα περιμένοντας να ακούσει αυτό που είπε εκείνη: μια μουσική επανάσταση. Αλλά όταν μπαίνουν οι πρώτες νότες του «Tomorrow Never Knows» [για την χρήση του οποίου, ειρήσθω εν παρόδω, η παραγωγή της σειράς έδωσε 250.000 δολάρια στην δισκογραφική που διαχειρίζεται τα δικαιώματα των τραγουδιών των Beatles, που είναι μάλλον το μεγαλύτερο ποσό που έχει δαπανηθεί για ένα τραγούδι που ακούγεται σε 30 δευτερόλεπτα τηλεοπτικού χρόνου], ο, υποτίθεται 40χρονος, Ντον δεν το «πιάνει» όλο αυτό.
Και στη μέση του κομματιού ο Ντον σηκώνεται και κλείνει το πικάπ και σχεδόν πετάει το βινύλιο στον καναπέ με αποστροφή. Και μετά πάει για ύπνο. Δεν έχει καταλάβει δράμι από το counterculture της εποχής εκείνης, δεν έχει κατανοήσει τις κοινωνικές αλλαγές που λαμβάνουν χώρα το 1965-66.
Δεν το καταλαβαίνει μέχρι την τελευταία σκηνή της σειράς. Τότε που όλα ξεκαθαρίζουν στο νου του. Αλλά αυτό θα το δούμε παρακάτω.
Αλλά μετά υπάρχουν και τα αδιαμφισβήτητα θετικά του χαρακτήρα του: είναι ο πρώτος άνδρας ο οποίος έδωσε μια θέση εξουσίας copywriter σε γυναίκα (σε εκείνη που καταλήγει στο τέλος της σειράς ως ο «θηλυκός Ντον Ντρέιπερ», ο υπέροχος χαρακτήρας της Πέγκι της Ελίζαμπεθ Μος). Ακόμη και αν το έκανε, αρχικά, για «σπάσιμο» στην αιώνια επαγγελματική του Νέμεση, τον νεαρό και ανερχόμενο Πίτερ Κάμπελ, στην πορεία, ο Ντον κατάλαβε ότι η (αρχικά παρορμητική του) απόφαση, ήταν εντέλει σωστή και η Πέγκι έπρεπε να αποζημιωθεί για το ταλέντο της.
Ο Ντρέιπερ είναι ο μόνος ίσως μέσα στην σειρά ο οποίος συμπεριφέρεται σε Αφροαμερικανούς και ασιάτες μετανάστες με τον δέοντα σεβασμό που τους αρμόζει, ακριβώς επειδή μεγάλωσε μέσα σε μπουρδέλα και ως γνήσιο παιδί της εργατικής τάξης – και όχι ως «φτασμένος» στα 20 του χρόνια γόνος πλούσιας οικογένειας όπως ο κολλητός του φίλος, ο Ρότζερ Στέρλινγκ, το όνομα του οποίου μπήκε στην μαρκίζα της διαφημιστικής Sterling Cooper μόνο ως παρελκόμενο της καταγωγής του, από τον μεγαλοαστό πατέρα του.
Και φυσικά κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει το φοβερό του ταλέντο στην διαφήμιση και στο πλασάρισμα των δυο εννοιών που, κατά την γνώμη του, ορίζουν τον συγκεκριμένο χώρο: την «ευτυχία» και την «νοσταλγία».
«Όταν λες αγάπη, εσύ σκέφτεσαι κεραυνούς, αστραπές, να μην μπορείς να δουλέψεις, να μην μπορείς να φας, να το σκας με τον άνθρωπο σου, να παντρεύεσαι και να κάνεις παιδιά», λέει σε μια πελάτισσα, την Ρέιτσελ Μένκεν, για να συνεχίσει κυνικά: «Αλλά αν δεν το έχεις νιώσει μέχρι στιγμής, είναι γιατί δεν υπάρχει. Αυτό που νομίζεις ότι είναι η αγάπη έχει εφευρεθεί από τύπους σαν και εμένα που πουλάμε την έννοια της ευτυχίας. Προκειμένου μετά να πουλήσουμε καλσόν».
Ή την νοσταλγία, «μια ελληνική λέξη που σημαίνει “ο πόνος για ένα παλιό τραύμα”», όπως λέει ο ίδιος σε μια από τις κορυφαίες στιγμές όλης της σειράς (ίσως και της αμερικανικής τηλεόρασης, εν γένει), όταν παρουσιάζει στους πελάτες του την ιδέα του για το λανσάρισμα του μηχανήματος με τα slides της εταιρείας Kodak.
Εντέλει, ο Ντον Ντρέιπερ είναι σπουδαίος διαφημιστής επειδή πρώτα απ’ όλα επαναλανσάρισε τον εαυτό του. Επειδή κατάλαβε ότι ο ίδιος είναι ένα προϊόν, ένα προϊόν χαλασμένο από την φύση του (ως Ντικ Γουίτμαν) που χρειάζεται να ξαναβγεί στην αγορά ως «Ντον Ντρέιπερ», προκειμένου να έχει επιτυχία.
Είναι, την ίδια στιγμή, ένας τυπικός άντρας για όλες τις εποχές αλλά και αποκομμένος από εκείνην στην οποία βρίσκεται κάθε φορά, ένας αχρονικός αλλά και διαχρονικός homo universalis που μιλάει σε όλους τους άνδρες θεατές του Mad Men, σε άλλους λιγότερο, σε άλλους περισσότερο. Κάποιον που παλεύει καθημερινά με αυτά που αφήνει κάθε βράδυ πίσω του και με αυτά που ξέρει καλά ότι θα αναγκαστεί να αφήσει πίσω του μετά το τέλος μιας ακόμη ημέρας, στην αιώνια αναζήτηση της ψυχικής ισορροπίας που όλοι μας ψάχνουμε εναγωνίως -και ελάχιστοι από εμάς τελικά την αποκτούν.
Οι γυναίκες που κρατούν στους ώμους τους όλη την σειρά
Επίσης, το Mad Men προσέφερε αφειδώς μαθήματα φεμινισμού -και αυτά ήταν πολλά κατά την κοινωνικά ταραγμένη δεκαετία του ’60.
Αν θεωρήσουμε ότι ο Ντρέιπερ παραμένει ίδιος και απαράλλακτος στις επτά σεζόν της σειράς, αυτές που διαρκώς μεταλλάσσονται, πάντα προς το καλύτερο, είναι οι γυναικείοι χαρακτήρες της σειράς, η Peggy Olson, η Joan Holloway, η Betty Draper και τόσες άλλες, που ουσιαστικά κρατάνε και κουβαλάνε όλη την δραματουργία μέχρι το τέλος της σειράς.
Η Betty προσπαθεί εναγωνίως να φύγει από την θέση της trophy wife και να αποκτήσει την δική της οντότητα. Δεν της αρκεί να είναι η παθητική γυναίκα – νοικοκυρά με μόνο της μέλημα να είναι καλή μαμά, αλλά και όμορφη σύντροφος, ώστε να «ικανοποιεί ανά πάσα στιγμή τον σύζυγό της».
Παλεύει και αυτή, όπως και οι φίλες της, με την γνώση περί των απιστιών του Ντον, αλλά γνωρίζει καλά ότι, σε ένα πιθανό διαζύγιο, θα ήταν υποχρεωμένη να ανεχθεί και την κοινωνική κατακραυγή –την ίδια αυτή κατακραυγή με την οποία κατακεραυνώνει μια νέα της γειτόνισσα, διαζευγμένη με δυο παιδιά, που ήρθε να μείνει δίπλα της.
Και όταν έρχονται οι εκλογές του 1963, ανάμεσα σε Κένεντι και Νίξον, ρωτάει τον Ντον «εμείς τι ψηφίζουμε;», γιατί αυτό έκαναν οι γυναίκες των εύπορων αμερικανικών προαστίων το 1963: προτού πάνε να ψηφίσουν, συμβουλεύονταν τον άνδρα τους. Εκείνες τι να ξέρουν; Η Betty όμως αρνείται να είναι μια από αυτές.
Μετά, η σεξουαλική παρενόχληση που συνέβαινε (και φυσικά συμβαίνει ακόμη) στους εργασιακούς χώρους. Σκεφτείτε το 1962: τότε που το πιο δημοφιλές «παιχνίδι» μεταξύ ανδρών και γυναικών συναδέλφων ήταν ο πρώτος να κυνηγήσει την δεύτερη μέσα στον χώρο εργασίας τους και αν την πιάσει να την αναγκάσει να σηκώσει την φούστα της (μόνο φούστες τότε, ασφαλώς) και να του δείξει τι χρώμα εσώρουχο φοράει. Αδιανόητες καταστάσεις.
«Γιατί κάθε φορά που ένας άνδρας σε βγάζει έξω για φαγητό, εσύ πρέπει να είσαι το επιδόρπιο;», αναρωτιέται κλαμένη η Peggy στην Joan κατά τις πρώτες της ημέρες στην Sterling Cooper.
Η Peggy, ωστόσο, αναδεικνύεται, σταδιακά, στον πιο ενδιαφέροντα, πλην Ντρέιπερ και Ρότζερ Στέρλινγκ, χαρακτήρα της σειράς: Μένει έγκυος, δίνει το παιδί της για υιοθεσία επειδή, στα 25 της χρόνια, θεωρεί ότι κάτι τέτοιο θα την πήγαινε πίσω, σε επαγγελματικό επίπεδο, οπότε, όπως και ο Ντον, αναγκάζεται να αφήσει πράγματα πίσω της προκειμένου να κοιτάξει το μέλλον της: ο Ντρέιπερ άφησε τον αδελφό του, η Πέγκι τον νεογέννητο γιό της.
Και κατόπιν σιγά σιγά κάνει πράξη αυτό που την συμβουλεύει μια άλλη γυναίκα: «Ποτέ δε θα καταφέρεις να ανέλθεις επαγγελματικά, αν δεν αρχίσεις να συμπεριφέρεσαι στον προϊστάμενό σου σαν να είναι ίσος με σένα».
Και πάει στον Ντον και διεκδικεί – και παίρνει – αυτό που της αξίζει: μια ισότιμη θέση copywriter με ταλέντο κρυμμένο, αλλά εντέλει μεγαλύτερο και έναν τσαμπουκά ισχυρότερο από το μικρό της δέμας. Και την ανταμοιβή της: ένα γραφείο ολοδικό της που της δίνει το δικαίωμα να κυκλοφορεί σαν μια απελευθερωμένη γυναίκα-απότοκο της δεκαετίας του ’60, που πλέον μπορεί και «εισβάλλει» στον νέο εργασιακό της χώρο καπνίζοντας αρειμανίως, όπως ο Ντρέιπερ, και κρατώντας στο χέρι της έναν ερωτικό πίνακα, το «Όνειρο της γυναίκας του ψαρά» του Ιάπωνα Hokusai.
Και η Joan, στην πορεία αρνείται να το παίξει απλώς «η σύζυγος ενός γιατρού» καταδικασμένη σε έναν γάμο χωρίς σεξ και κόβει τον ομφάλιο λώρο μαζί του. Και μετά, γνωρίζει έναν «λεφτά» που της ζητάει να φύγει μαζί του, αλλά τελικά επιλέγει να φτιάξει την δική της επιχείρηση και να γίνει μια χειραφετημένη αφέντρα του εαυτού της από το να είναι απλά «η πλούσια γυναίκα ενός πλούσιου τύπου».
Από την υψηλού επιπέδου παραγωγή στο εκτυφλωτικής ομορφιάς τέλος
Ο θεατής καταλαβαίνει τα δυο πραγματικά σπουδαία προσόντα της σειράς: το ένα, την πραγματικά απλησίαστη παραγωγή της, από την μικρότερη μέχρι την μεγαλύτερη λεπτομέρεια: λόγου χάρη, τα φρούτα που απεικονίζονται σε όλες τις σκηνές είναι μικρότερα σε σχέση με τα σημερινά που είναι μεγαλύτερα, επειδή είναι τίγκα στις ορμόνες.
Ή το ότι τα οικιακά αντικείμενα στο σπίτι του Ντον δεν είναι όλα από την δεκαετία του ’60. Κανείς στο σπίτι μας δεν έχει αντικείμενα από την εποχή που ζει εκείνη την στιγμή: κάποια είναι πιο παλιά και τα κληρονόμησε από τους γονείς του, ας πούμε, ή μπορεί να είναι οπαδός της vintage αισθητικής. Ο διάβολος βρίσκεται στις λεπτομέρειες και, διάολε, οι τριβόλοι και οι διαβόλοι της αισθητικής του Mad Men έχουν πολλά ποδάρια – στην πλειοψηφία τους αόρατα με την πρώτη θέαση. Γι’ αυτό και είναι από τις λίγες, τις απειροελάχιστες σειρές, που μπορείς να δεις ξανά και ξανά και να μην βαρεθείς στιγμή.
Και κατά δεύτερον, το έτερο προσόν της είναι ότι όσο αυτή προχωράει και προχωράει: οι διάλογοι δεν είναι πυκνοί, οι σιωπές είναι περισσότερες, αυτά που υπονοούνται στον θεατή είναι περισσότερα από εκείνα που, εντέλει, εννοούνται διαμέσου του σεναρίου του δημιουργού του, του Matthew Wiener, το Mad Men μοιάζει τελικά με την μουσική τζαζ που όλα κινούνται γύρω από μια «μπλε νότα», οι παύσεις της μουσικής ειναι περισσότερες από τους ίδιους τους ήχους και όλο αυτό δίνει στον θεατή / ακροατή την δυνατότητα να κάνει την δική του ψυχανάλυση.
«Δεν θέλω να σε απογοητεύσω, αλλά δεν υπάρχει υπάρχει σύστημα. Το σύμπαν είναι αδιάφορο για σένα», λέει ο Ντρέιπερ στην αρχή της πρώτης σεζόν σε έναν χίπη και, μεγαλώνοντας, καταλαβαίνεις ότι ο κυνισμός του Ντον στηρίζεται πάνω σε γερές βάσεις: όντως το σύμπαν δεν δίνει δεκάρα για κανέναν και τίποτα, κανείς δεν χρωστάει σε κανέναν, ο καθένας χρωστάει αποκλειστικά και μόνο στον εαυτό του, το μόνο που (μας) αξίζει είναι να είμαστε ευτυχισμένοι με κάθε τρόπο.
Γι’ αυτό και στο τέλος της έβδομης σεζόν – ίσως το καλύτερο τέλος σειράς όλων των εποχών – ο Ντον αποφασίζει να ανοίξει τελικά λίγο το μυαλό του και να πάει σε ένα κοινόβιο να δει τι ακριβώς συμβαίνει εκεί. Να κάνει διαλογισμό και γιόγκα. Να ψυχαναλυθεί ο ίδιος. Και να δει τι θα συμβεί. Οχι, δεν ανακαλύπτει τον θεό.
Αλλά ανακαλύπτει τον Ντρέιπερ ή τον Γουίτμαν ή όποιον, τέλος πάντων, είχε χάσει κάπου εκεί στα μέσα της δεκαετίας του ’60 και συμφιλιώθηκε ξανά μαζί του στις αρχές του 1970.
Τελικά, ο Ντον κατάλαβε, από την καλή και από την ανάποδη και μετά από δυο διαζύγια, ότι αν θέλεις να αλλάξεις τον κόσμο, μέσα από την θέση από την οποία βρίσκεσαι, πρέπει πρώτα και απαραιτήτως να αποδεχτείς τον εαυτό σου. Προσοχή: όχι να τον αλλάξεις. Απλώς να αποδεχτείς αυτό που είσαι, βαθιά μέσα σου, και να προχωρήσεις.
Ο Ντρέιπερ κατάλαβε ότι ποτέ του δεν θα αλλάξει: θα παραμείνει ένας έξυπνος και κυνικός διαφημιστής που θα συνεχίσει να πουλάει τα προϊόντα του στις μάζες, πακεταρισμένα με τον τρόπο που τον επιτάσσει η εκάστοτε εποχή.
Και το 1970, έχοντας πλέον έρθει αντιμέτωπος με τα προσωπικά του σκοτάδια και τους προσωπικούς του δαίμονες, έχοντας συμφιλιωθεί με το ποιος είναι πραγματικά, αποφασίζει να αποδεχτεί (έστω και απρόθυμα) αυτήν την counterculture που τόσο απεχθανόταν από την εποχή του «Tomorrow Never Knows» και να πουλήσει ένα μπουκάλι Coca Cola.
Μαζί με μια υπόσχεση για «ευτυχία» ή «νοσταλγία».
*Το άρθρο περιέχει σπόιλερς. Enter at your own risk.
«Η διαφήμιση είναι σαν ένα δηλητηριώδες αέριο που πρέπει να φέρνει δάκρυα στα μάτια σου, να ταρακουνάει το νευρικό σου σύστημα και να σε βγάζει αναίσθητο». Με αυτά τα λόγια μού είχε δώσει πριν λίγα χρόνια, μιλώντας μου για ένα άλλο ΜΜΕ όπου εργαζόμουν τότε, έναν μίνι ορισμό της έννοιας της διαφήμισης ο ελληνοαμερικανός Τζορτζ Λόις, ο άνθρωπος που γεννήθηκε Γιώργος Λόης, έκανε μια σπουδαία καριέρα στην νεοϋορκέζικη Madison (ή Mad) Avenue, την έδρα όλων των διαφημιστικών εταιρειών κατά την διάρκεια της δεκαετίας του ’60) και κατόπιν ενέπνευσε, με την ταραχώδη καριέρα του, ίσως τον σπουδαιότερο τηλεοπτικό χαρακτήρα όλων των εποχών: αυτόν του Ντον Ντρέιπερ.
Ενός «Μad Μan», ευφημισμός του «εργαζόμενου στην Mad Avenue», αλλά, ταυτόχρονα, λογοπαίγνιο και με την έννοια της παράνοιας που υπάρχει στο μυαλό του κάθε πραγματικά δημιουργικού ανθρώπου, που μάλιστα ζει, όπως ο Ντρέιπερ, μια διπλή ζωή μέσα στην απόλυτη τρέλα της διαρκούς κρυψίνοιας και των μυστικών που πρέπει να κρατηθούν οπωσδήποτε φυλαγμένα.
Από την μία, ο οικογενειάρχης Ντον, ο επαγγελματίας με την, φαινομενικά, τέλεια ζωή, με την γυναίκα-φωτοτυπία της Γκρέις Κέλι και τα δυο (και κατόπιν τρία) παιδιά. Αυτός που, ως άλλος Ίκαρος της διαφήμισης, ολοένα και ανεβαίνει ψηλότερα: στην ιεραρχία της εταιρείας του, στην γνώμη που έχουν για τον ίδιο οι συνάδελφοί του, στον μισθό του, στο upgrade του αυτοκινήτου του ή του σπιτιού του.
Και από την άλλη, ο Ντικ Γουίτμαν, ο άνθρωπος που γεννήθηκε μέσα σε ένα μπουρδέλο, έμεινε ορφανός από μάνα στην γέννα, πήγε εθελοντής στον πόλεμο της Κορέας το 1950, σκότωσε εκεί κατά λάθος τον διοικητή του, τον Ντον Ντρέιπερ, και κατόπιν πήρε την ταυτότητά του. Και αναγκάστηκε να αφήσει το όνομα «Γουίτμαν» και οτιδήποτε αυτό έσερνε από πίσω του, την φτώχεια και τις κακουχίες από την Μεγάλη Ύφεση (υποτίθεται ότι o Γουίτμαν γεννήθηκε το 1925-26), τις εικόνες από τα μπουρδέλα μέσα στα οποία μεγάλωσε, τον κακοποιητικό πατέρα και τον αδιάφορο πατριό του, οι οποίοι τον είχαν γραμμένο στα αρχίδια τους, μέχρι και τον μόνο άνθρωπο που τον αγάπησε πραγματικά, τον θετό αδελφό του, Ανταμ. Του το είπε ξεκάθαρα σε ένα επεισόδιο της πρώτης σεζόν: «είμαι ένας άλλος άνθρωπος πλέον, δεν μπορώ να σε κουβαλάω μαζί μου». Και ο Ανταμ δεν άντεξε την απόρριψη από τον ίδιο του τον αδελφό και αυτοκτόνησε και τότε ο Ντον ήρθε για πρώτη φορά αντιμέτωπος, ως Ίκαρος, με τις εκτυφλωτικές ακτίνες του ήλιου και την Ύβρη.
Και τότε ήταν που άρχισε η σταδιακή πτώση του, όπως μας απεικονίζουν και οι τίτλοι αρχής της σειράς [με το υπέροχο, ηλεκτρονικό και κόντρα σε όλα, μουσικό θέμα με τίτλο «A Beautiful Mine» του φοβερού RJD2], έναν άνθρωπο να πέφτει από έναν ψηλό ουρανοξύστη. Έναν άνθρωπο που δεν άντεξε αυτό το διαρκές μπαλαντζάρισμα ανάμεσα στην επιτυχία και την αποτυχία.
Κάποιον που τα είχε όλα, αλλά τελικά δεν είχε απολύτως τίποτα, που «η διαφήμιση μπήκε εντέλει στα μάτια του, τού ταρακούνησε το νευρικό του σύστημα και τον έβγαλε αναίσθητο», όπως προκύπτει από τις επτά σεζόν της σειράς, η οποία προβλήθηκε για πρώτη φορά στις 19 Ιουλίου του 2007 και ολοκληρώθηκε το 2015, και τα 92 της (ένα προς ένα και εκπληκτικότερα των εκπληκτικών) επεισόδια, απλωμένα χρονικά σε ένα χρονικό εύρος δέκα ετών, από τον Ιανουάριο του 1960 μέχρι την αυγή του 1970.
Ντον Ντρέιπερ, ένας homo universalis
Γιατί είναι λοιπόν τόσο σημαντική η σειρά, 15 χρόνια μετά; Για αρχή να πούμε, ότι αν, εμείς ως άνδρες θεατές, θέλουμε να λεγόμαστε ειλικρινείς απέναντι στην ανδρική μας υπόσταση, έχουμε αναγνωρίσει έστω ένα μικρό κομμάτι του εαυτού μας στον χαρακτήρα του Ντον. Τις μικροψυχίες του, τον ενίοτε χειριστικό του χαρακτήρα, την ανάγκη να παίρνει διαρκώς σεξουαλική επιβεβαίωση (ποιος; ο ομορφότερος άνδρας στο σύμπαν) από μια σειρά αποτυχημένων ερωτικών σχέσεων με άλλες γυναίκες εκτός της συζύγου του.
Την, κάποιες στιγμές, κακή ματσίλα του, όταν η γυναίκα του τού λέει ότι άφησε να μπει στο σπίτι τους ένας πωλητής κλιματιστικών και εκείνος απαντάει με αγένεια «μπήκε άλλος άνδρας στο σπίτι ΜΟΥ;». Τον τρόπο που πετάει το ερωτικό του ενδιαφέρον από την μία γυναίκα στην άλλη, πιο γρήγορα από τα πουκάμισα που κρατάει κλειδωμένα σε ένα συρτάρι του γραφείου του και που αλλάζει στην περίπτωση που χρειαστεί να πάει σε ένα σημαντικό μίτινγκ.
Και φυσικά την παροιμιώδη απροθυμία του να μην ενωθεί βαθιά, συναισθηματικά με κανέναν, πλην του ίδιου του του εαυτού. Δεν τον ενδιαφέρει η γυναίκα του, την οποία αντιμετωπίζει ξεκάθαρα ως trophy wife και οριακά τον απασχολεί η πατρότητα – τα παιδιά του τα βλέπει ελάχιστα. Αλλά, όσο περνάνε οι σεζόν και τα χρόνια, αποδεικνύεται εξίσου «κολλημένος» με την παράδοση. Δεν δείχνει κανένα σημάδι προοδευτικότητας στον χαρακτήρα του. Παραμένει πεισματικά, μέχρι τις τελευταίες σκηνές του τελευταίου επεισοδίου, ο άνθρωπος που γνωρίσαμε στο πρώτο, δέκα χρόνια πριν.
Λόγου χάρη, σε μια από τις αγαπημένες μου σκηνές της σειράς, ο Ντον τοποθετεί το βινύλιο του «Revolver» των Beatles στο σημείο που του υπέδειξε η δεύτερη γυναίκα του, η Μέγκαν, στο τέλος της δεύτερης πλευράς και κάθεται σε μια πολυθρόνα περιμένοντας να ακούσει αυτό που είπε εκείνη: μια μουσική επανάσταση. Αλλά όταν μπαίνουν οι πρώτες νότες του «Tomorrow Never Knows» [για την χρήση του οποίου, ειρήσθω εν παρόδω, η παραγωγή της σειράς έδωσε 250.000 δολάρια στην δισκογραφική που διαχειρίζεται τα δικαιώματα των τραγουδιών των Beatles, που είναι μάλλον το μεγαλύτερο ποσό που έχει δαπανηθεί για ένα τραγούδι που ακούγεται σε 30 δευτερόλεπτα τηλεοπτικού χρόνου], ο, υποτίθεται 40χρονος, Ντον δεν το «πιάνει» όλο αυτό.
Και στη μέση του κομματιού ο Ντον σηκώνεται και κλείνει το πικάπ και σχεδόν πετάει το βινύλιο στον καναπέ με αποστροφή. Και μετά πάει για ύπνο. Δεν έχει καταλάβει δράμι από το counterculture της εποχής εκείνης, δεν έχει κατανοήσει τις κοινωνικές αλλαγές που λαμβάνουν χώρα το 1965-66.
Δεν το καταλαβαίνει μέχρι την τελευταία σκηνή της σειράς. Τότε που όλα ξεκαθαρίζουν στο νου του. Αλλά αυτό θα το δούμε παρακάτω.
Αλλά μετά υπάρχουν και τα αδιαμφισβήτητα θετικά του χαρακτήρα του: είναι ο πρώτος άνδρας ο οποίος έδωσε μια θέση εξουσίας copywriter σε γυναίκα (σε εκείνη που καταλήγει στο τέλος της σειράς ως ο «θηλυκός Ντον Ντρέιπερ», ο υπέροχος χαρακτήρας της Πέγκι της Ελίζαμπεθ Μος). Ακόμη και αν το έκανε, αρχικά, για «σπάσιμο» στην αιώνια επαγγελματική του Νέμεση, τον νεαρό και ανερχόμενο Πίτερ Κάμπελ, στην πορεία, ο Ντον κατάλαβε ότι η (αρχικά παρορμητική του) απόφαση, ήταν εντέλει σωστή και η Πέγκι έπρεπε να αποζημιωθεί για το ταλέντο της.
Ο Ντρέιπερ είναι ο μόνος ίσως μέσα στην σειρά ο οποίος συμπεριφέρεται σε Αφροαμερικανούς και ασιάτες μετανάστες με τον δέοντα σεβασμό που τους αρμόζει, ακριβώς επειδή μεγάλωσε μέσα σε μπουρδέλα και ως γνήσιο παιδί της εργατικής τάξης – και όχι ως «φτασμένος» στα 20 του χρόνια γόνος πλούσιας οικογένειας όπως ο κολλητός του φίλος, ο Ρότζερ Στέρλινγκ, το όνομα του οποίου μπήκε στην μαρκίζα της διαφημιστικής Sterling Cooper μόνο ως παρελκόμενο της καταγωγής του, από τον μεγαλοαστό πατέρα του.
Και φυσικά κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει το φοβερό του ταλέντο στην διαφήμιση και στο πλασάρισμα των δυο εννοιών που, κατά την γνώμη του, ορίζουν τον συγκεκριμένο χώρο: την «ευτυχία» και την «νοσταλγία».
«Όταν λες αγάπη, εσύ σκέφτεσαι κεραυνούς, αστραπές, να μην μπορείς να δουλέψεις, να μην μπορείς να φας, να το σκας με τον άνθρωπο σου, να παντρεύεσαι και να κάνεις παιδιά», λέει σε μια πελάτισσα, την Ρέιτσελ Μένκεν, για να συνεχίσει κυνικά: «Αλλά αν δεν το έχεις νιώσει μέχρι στιγμής, είναι γιατί δεν υπάρχει. Αυτό που νομίζεις ότι είναι η αγάπη έχει εφευρεθεί από τύπους σαν και εμένα που πουλάμε την έννοια της ευτυχίας. Προκειμένου μετά να πουλήσουμε καλσόν».
Ή την νοσταλγία, «μια ελληνική λέξη που σημαίνει “ο πόνος για ένα παλιό τραύμα”», όπως λέει ο ίδιος σε μια από τις κορυφαίες στιγμές όλης της σειράς (ίσως και της αμερικανικής τηλεόρασης, εν γένει), όταν παρουσιάζει στους πελάτες του την ιδέα του για το λανσάρισμα του μηχανήματος με τα slides της εταιρείας Kodak.
Εντέλει, ο Ντον Ντρέιπερ είναι σπουδαίος διαφημιστής επειδή πρώτα απ’ όλα επαναλανσάρισε τον εαυτό του. Επειδή κατάλαβε ότι ο ίδιος είναι ένα προϊόν, ένα προϊόν χαλασμένο από την φύση του (ως Ντικ Γουίτμαν) που χρειάζεται να ξαναβγεί στην αγορά ως «Ντον Ντρέιπερ», προκειμένου να έχει επιτυχία.
Είναι, την ίδια στιγμή, ένας τυπικός άντρας για όλες τις εποχές αλλά και αποκομμένος από εκείνην στην οποία βρίσκεται κάθε φορά, ένας αχρονικός αλλά και διαχρονικός homo universalis που μιλάει σε όλους τους άνδρες θεατές του Mad Men, σε άλλους λιγότερο, σε άλλους περισσότερο. Κάποιον που παλεύει καθημερινά με αυτά που αφήνει κάθε βράδυ πίσω του και με αυτά που ξέρει καλά ότι θα αναγκαστεί να αφήσει πίσω του μετά το τέλος μιας ακόμη ημέρας, στην αιώνια αναζήτηση της ψυχικής ισορροπίας που όλοι μας ψάχνουμε εναγωνίως -και ελάχιστοι από εμάς τελικά την αποκτούν.
Οι γυναίκες που κρατούν στους ώμους τους όλη την σειρά
Επίσης, το Mad Men προσέφερε αφειδώς μαθήματα φεμινισμού -και αυτά ήταν πολλά κατά την κοινωνικά ταραγμένη δεκαετία του ’60.
Αν θεωρήσουμε ότι ο Ντρέιπερ παραμένει ίδιος και απαράλλακτος στις επτά σεζόν της σειράς, αυτές που διαρκώς μεταλλάσσονται, πάντα προς το καλύτερο, είναι οι γυναικείοι χαρακτήρες της σειράς, η Peggy Olson, η Joan Holloway, η Betty Draper και τόσες άλλες, που ουσιαστικά κρατάνε και κουβαλάνε όλη την δραματουργία μέχρι το τέλος της σειράς.
Η Betty προσπαθεί εναγωνίως να φύγει από την θέση της trophy wife και να αποκτήσει την δική της οντότητα. Δεν της αρκεί να είναι η παθητική γυναίκα – νοικοκυρά με μόνο της μέλημα να είναι καλή μαμά, αλλά και όμορφη σύντροφος, ώστε να «ικανοποιεί ανά πάσα στιγμή τον σύζυγό της».
Παλεύει και αυτή, όπως και οι φίλες της, με την γνώση περί των απιστιών του Ντον, αλλά γνωρίζει καλά ότι, σε ένα πιθανό διαζύγιο, θα ήταν υποχρεωμένη να ανεχθεί και την κοινωνική κατακραυγή –την ίδια αυτή κατακραυγή με την οποία κατακεραυνώνει μια νέα της γειτόνισσα, διαζευγμένη με δυο παιδιά, που ήρθε να μείνει δίπλα της.
Και όταν έρχονται οι εκλογές του 1963, ανάμεσα σε Κένεντι και Νίξον, ρωτάει τον Ντον «εμείς τι ψηφίζουμε;», γιατί αυτό έκαναν οι γυναίκες των εύπορων αμερικανικών προαστίων το 1963: προτού πάνε να ψηφίσουν, συμβουλεύονταν τον άνδρα τους. Εκείνες τι να ξέρουν; Η Betty όμως αρνείται να είναι μια από αυτές.
Μετά, η σεξουαλική παρενόχληση που συνέβαινε (και φυσικά συμβαίνει ακόμη) στους εργασιακούς χώρους. Σκεφτείτε το 1962: τότε που το πιο δημοφιλές «παιχνίδι» μεταξύ ανδρών και γυναικών συναδέλφων ήταν ο πρώτος να κυνηγήσει την δεύτερη μέσα στον χώρο εργασίας τους και αν την πιάσει να την αναγκάσει να σηκώσει την φούστα της (μόνο φούστες τότε, ασφαλώς) και να του δείξει τι χρώμα εσώρουχο φοράει. Αδιανόητες καταστάσεις.
«Γιατί κάθε φορά που ένας άνδρας σε βγάζει έξω για φαγητό, εσύ πρέπει να είσαι το επιδόρπιο;», αναρωτιέται κλαμένη η Peggy στην Joan κατά τις πρώτες της ημέρες στην Sterling Cooper.
Η Peggy, ωστόσο, αναδεικνύεται, σταδιακά, στον πιο ενδιαφέροντα, πλην Ντρέιπερ και Ρότζερ Στέρλινγκ, χαρακτήρα της σειράς: Μένει έγκυος, δίνει το παιδί της για υιοθεσία επειδή, στα 25 της χρόνια, θεωρεί ότι κάτι τέτοιο θα την πήγαινε πίσω, σε επαγγελματικό επίπεδο, οπότε, όπως και ο Ντον, αναγκάζεται να αφήσει πράγματα πίσω της προκειμένου να κοιτάξει το μέλλον της: ο Ντρέιπερ άφησε τον αδελφό του, η Πέγκι τον νεογέννητο γιό της.
Και κατόπιν σιγά σιγά κάνει πράξη αυτό που την συμβουλεύει μια άλλη γυναίκα: «Ποτέ δε θα καταφέρεις να ανέλθεις επαγγελματικά, αν δεν αρχίσεις να συμπεριφέρεσαι στον προϊστάμενό σου σαν να είναι ίσος με σένα».
Και πάει στον Ντον και διεκδικεί – και παίρνει – αυτό που της αξίζει: μια ισότιμη θέση copywriter με ταλέντο κρυμμένο, αλλά εντέλει μεγαλύτερο και έναν τσαμπουκά ισχυρότερο από το μικρό της δέμας. Και την ανταμοιβή της: ένα γραφείο ολοδικό της που της δίνει το δικαίωμα να κυκλοφορεί σαν μια απελευθερωμένη γυναίκα-απότοκο της δεκαετίας του ’60, που πλέον μπορεί και «εισβάλλει» στον νέο εργασιακό της χώρο καπνίζοντας αρειμανίως, όπως ο Ντρέιπερ, και κρατώντας στο χέρι της έναν ερωτικό πίνακα, το «Όνειρο της γυναίκας του ψαρά» του Ιάπωνα Hokusai.
Και η Joan, στην πορεία αρνείται να το παίξει απλώς «η σύζυγος ενός γιατρού» καταδικασμένη σε έναν γάμο χωρίς σεξ και κόβει τον ομφάλιο λώρο μαζί του. Και μετά, γνωρίζει έναν «λεφτά» που της ζητάει να φύγει μαζί του, αλλά τελικά επιλέγει να φτιάξει την δική της επιχείρηση και να γίνει μια χειραφετημένη αφέντρα του εαυτού της από το να είναι απλά «η πλούσια γυναίκα ενός πλούσιου τύπου».
Από την υψηλού επιπέδου παραγωγή στο εκτυφλωτικής ομορφιάς τέλος
Ο θεατής καταλαβαίνει τα δυο πραγματικά σπουδαία προσόντα της σειράς: το ένα, την πραγματικά απλησίαστη παραγωγή της, από την μικρότερη μέχρι την μεγαλύτερη λεπτομέρεια: λόγου χάρη, τα φρούτα που απεικονίζονται σε όλες τις σκηνές είναι μικρότερα σε σχέση με τα σημερινά που είναι μεγαλύτερα, επειδή είναι τίγκα στις ορμόνες.
Ή το ότι τα οικιακά αντικείμενα στο σπίτι του Ντον δεν είναι όλα από την δεκαετία του ’60. Κανείς στο σπίτι μας δεν έχει αντικείμενα από την εποχή που ζει εκείνη την στιγμή: κάποια είναι πιο παλιά και τα κληρονόμησε από τους γονείς του, ας πούμε, ή μπορεί να είναι οπαδός της vintage αισθητικής. Ο διάβολος βρίσκεται στις λεπτομέρειες και, διάολε, οι τριβόλοι και οι διαβόλοι της αισθητικής του Mad Men έχουν πολλά ποδάρια – στην πλειοψηφία τους αόρατα με την πρώτη θέαση. Γι’ αυτό και είναι από τις λίγες, τις απειροελάχιστες σειρές, που μπορείς να δεις ξανά και ξανά και να μην βαρεθείς στιγμή.
Και κατά δεύτερον, το έτερο προσόν της είναι ότι όσο αυτή προχωράει και προχωράει: οι διάλογοι δεν είναι πυκνοί, οι σιωπές είναι περισσότερες, αυτά που υπονοούνται στον θεατή είναι περισσότερα από εκείνα που, εντέλει, εννοούνται διαμέσου του σεναρίου του δημιουργού του, του Matthew Wiener, το Mad Men μοιάζει τελικά με την μουσική τζαζ που όλα κινούνται γύρω από μια «μπλε νότα», οι παύσεις της μουσικής ειναι περισσότερες από τους ίδιους τους ήχους και όλο αυτό δίνει στον θεατή / ακροατή την δυνατότητα να κάνει την δική του ψυχανάλυση.
«Δεν θέλω να σε απογοητεύσω, αλλά δεν υπάρχει υπάρχει σύστημα. Το σύμπαν είναι αδιάφορο για σένα», λέει ο Ντρέιπερ στην αρχή της πρώτης σεζόν σε έναν χίπη και, μεγαλώνοντας, καταλαβαίνεις ότι ο κυνισμός του Ντον στηρίζεται πάνω σε γερές βάσεις: όντως το σύμπαν δεν δίνει δεκάρα για κανέναν και τίποτα, κανείς δεν χρωστάει σε κανέναν, ο καθένας χρωστάει αποκλειστικά και μόνο στον εαυτό του, το μόνο που (μας) αξίζει είναι να είμαστε ευτυχισμένοι με κάθε τρόπο.
Γι’ αυτό και στο τέλος της έβδομης σεζόν – ίσως το καλύτερο τέλος σειράς όλων των εποχών – ο Ντον αποφασίζει να ανοίξει τελικά λίγο το μυαλό του και να πάει σε ένα κοινόβιο να δει τι ακριβώς συμβαίνει εκεί. Να κάνει διαλογισμό και γιόγκα. Να ψυχαναλυθεί ο ίδιος. Και να δει τι θα συμβεί. Οχι, δεν ανακαλύπτει τον θεό.
Αλλά ανακαλύπτει τον Ντρέιπερ ή τον Γουίτμαν ή όποιον, τέλος πάντων, είχε χάσει κάπου εκεί στα μέσα της δεκαετίας του ’60 και συμφιλιώθηκε ξανά μαζί του στις αρχές του 1970.
Τελικά, ο Ντον κατάλαβε, από την καλή και από την ανάποδη και μετά από δυο διαζύγια, ότι αν θέλεις να αλλάξεις τον κόσμο, μέσα από την θέση από την οποία βρίσκεσαι, πρέπει πρώτα και απαραιτήτως να αποδεχτείς τον εαυτό σου. Προσοχή: όχι να τον αλλάξεις. Απλώς να αποδεχτείς αυτό που είσαι, βαθιά μέσα σου, και να προχωρήσεις.
Ο Ντρέιπερ κατάλαβε ότι ποτέ του δεν θα αλλάξει: θα παραμείνει ένας έξυπνος και κυνικός διαφημιστής που θα συνεχίσει να πουλάει τα προϊόντα του στις μάζες, πακεταρισμένα με τον τρόπο που τον επιτάσσει η εκάστοτε εποχή.
Και το 1970, έχοντας πλέον έρθει αντιμέτωπος με τα προσωπικά του σκοτάδια και τους προσωπικούς του δαίμονες, έχοντας συμφιλιωθεί με το ποιος είναι πραγματικά, αποφασίζει να αποδεχτεί (έστω και απρόθυμα) αυτήν την counterculture που τόσο απεχθανόταν από την εποχή του «Tomorrow Never Knows» και να πουλήσει ένα μπουκάλι Coca Cola.
Μαζί με μια υπόσχεση για «ευτυχία» ή «νοσταλγία».
