Όπως αναφέρεται στο οπισθόφυλλο της έκδοσης, «η Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917 λειτούργησε σαν μια πυρηνική έκρηξη: καταλύοντας την καθεστηκυία κοινωνική, οικονομική και πολιτισμική τάξη, αποδέσμευσε πρωτόγνωρες δημιουργικές δυνάμεις με διακηρυγμένο στόχο το χτίσιμο μιας νέας κουλτούρας, τη δημιουργία μιας νέας σοσιαλιστικής κοινωνίας, τη διάπλαση ενός νέου τύπου ανθρώπου, ενός νέου συλλογικού υποκειμένου, με βάση τις αρχές της κοινωνικής ισότητας και της προόδου. Εικαστικοί καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες, λογοτέχνες και άνθρωποι του θεάτρου και του κινηματογράφου, ανάμεσά τους ο Καζιμίρ Μαλέβιτς, ο Σεργκέι Άιζενσταϊν, ο Βλαντίμιρ Τάτλιν, ο Ελ Λισίτσκι, ο Αλεξάντρ Ρόντσενκο και η σύντροφός του Βαρβάρα Στεπάνοβα, η Λιουμπόφ Ποπόβα, ο Αλεξάντρ Βέσνιν και οι αδελφοί του Λεονίντ και Βίκτορ, ο Ιβάν Λεονίντοφ, ο Κονσταντίν Μέλνικοφ, ο Μοϊσέι Γκίνζμπουργκ και πολλοί άλλοι, στρατεύτηκαν στην πραγμάτωση αυτού του νέου οράματος και αποτύπωσαν μέσα από τα σύνθετα έργα και τα μανιφέστα τους τούς στόχους της νέας επαναστατικής τέχνης· ο σουπρεματισμός, ο κονστρουκτιβισμός, ο ωφελιμισμός-προντουκτιβισμός, ο ρασιοναλισμός, ο φορμαλισμός υπήρξαν τα καλλιτεχνικά ρεύματα που τροφοδότησαν το σαρωτικό ποτάμι της σοβιετικής πρωτοπορίας ή του σοβιετικού μοντερνισμού, για μια περίπου δεκαπενταετία μετά την Επανάσταση, πριν από την επιβολή της σταλινικής ορθοδοξίας».
Η μελέτη του Κωνσταντίνου Ξανθόπουλου για τον Σοβιετικό Μοντερνισμό (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2025) εξετάζει το ιστορικό, κοινωνικό, ιδεολογικό και αισθητικό υπόβαθρο αυτής της δημιουργικής έκρηξης, την ώσμωση ιδεών και τάσεων και τον διάλογο, σε μια αρχική φάση τουλάχιστον, ανάμεσα στη σοβιετική και τη δυτική πρωτοπορία∙ αναδεικνύει το επαναστατικό έργο κυρίως της αρχιτεκτονικής πρωτοπορίας, ως κατεξοχήν πεδίου συγκερασμού των τεχνών, της επιστήμης και των νέων κοινωνικών ιδεών.
Ο συγγραφέας μιλάει στο OLAFAQ.
– Πώς και πότε και ξεκίνησε η πολύχρονη διανοητική και ερευνητική ενασχόλησή σας με την πρωτοπορία του σοβιετικού μοντερνισμού;
Η αναδίφηση του παρελθόντος του αρχιτεκτονικού μοντερνισμού είναι και πρέπει να είναι συστατικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής παιδείας και της ενίσχυσης της κριτικής θεώρησης. Ως εκ τούτου, μετά τις σπουδές μου στο Ε.Μ.Π., όπου δυστυχώς η συγκεκριμένη πτυχή του μοντερνισμού αγνοήθηκε, το ενδιαφέρον μου κίνησαν αναγνώσεις ξενόγλωσσων δημοσιεύσεων από τα τέλη της δεκαετίας 1960 και εκείθεν. Αναφέρονται ορισμένα στα Προλεγόμενα και την Εισαγωγή του βιβλίου.
– Στην εισαγωγή σας στέκεστε στην έννοια που έχει η λέξη “επανάσταση” στο σοβιετικό μοντερνισμό, στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική. Έννοια που προσιδιάζει περισσότερο στην “αναγέννηση” παρά στην πολιτική ανατροπή.
Η χρήση του όρου “επανάσταση” από τους Ελ Λισίτσκι και Ανατόλ Κοπ δεν αφορά στην πολιτική ανατροπή αλλά στην δημιουργία μιας νέας τέχνης και αρχιτεκτονικής στην εξυπηρέτηση του “νέου” σοβιετικού ανθρώπου σε μια εν τη γενέσει νέα σοσιαλιστική κοινωνία. Μια “επανάσταση” που επεδίωκε την ανατροπή των προηγούμενων τάσεων και μορφών. Στην αντίληψή μου η ταύτιση με μια “αναγέννηση”, ενώ από μια άποψη θα μπορούσε να ισχύει, παραπέμπει περισσότερο σε μια “συνέχεια” με το παρελθόν και όχι στην πλήρη αποκοπή της νέας τέχνης με αυτό, όπως τουλάχιστον το ευαγγελίζονταν διάφορα μανιφέστα και “ακραιφνείς” υποστηρικτές τους. Φυσικά, η “επανάσταση” ειδικά για τους προλετάριους αρχιτέκτονες (π.χ. της Ένωσης ΒΟΠΡΑ) η πολιτική διάσταση και τάξη πραγμάτων έχει μια προτεραιότητα έναντι άλλων ερμηνειών, σύμφωνα και με το “Κομμουνιστικό μανιφέστο” των Μάρξ και Έγκελς.
– Πώς συνδέεται αυτό το κίνημα με τις μορφές που έχει προσλάβει η έννοια της Ουτοπίας στο πέρασμα του χρόνου;
Όπως έλεγε και ο Λε Κορμπυζιέ, “είναι καλό να θυμόμαστε ότι η ουτοπία δεν είναι παρά η αυριανή αλήθεια, και η σημερινή αλήθεια, η χθεσινή ουτοπία.” Το λήμμα αυτό απαντάει στο ερώτημα. Ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης θέλησε να δώσει στην ου-τοπία μια πραγματική διάσταση με την “εντοπία” του. Κατά τα άλλα, το όραμα συνδυαζόμενο με τη δημιουργική πνοή, αποτελεί συστατικό της καλλιτεχνικής και αρχιτεκτονικής πράξης, και όχι μόνο. Άλλωστε, η πρώτη παράγραφος στο Επίμετρο του βιβλίου αποδίδει την περιορισμένη διάρκεια μιας δημιουργικής έκρηξης του Σοβιετικού Μοντερνισμού, ένα τμήμα του οποίου υπερέβη το άυλο ουτοπικό σύμπαν, παρά την βίαιη καταστολή και προσωρινή εξαφάνισή του από τις επιταγές του επωνομαζόμενου “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”. Το ίδιο αυτό τμήμα αποτελεί εμπράγματη παρακαταθήκη ενός μοντερνισμού, καινοτόμου και επιδραστικού.
– Θα μπορούσε πολύ επιγραμματικά να υποστηριχθεί ότι, παρόλη την πίστη του στην Ουτοπία, ο σοβιετικός μοντερνισμός θέτει ως προγραμματικό του στόχο όχι μια αφηρημένη καλλιτεχνία, αλλά μια τέχνη και αρχιτεκτονική της καθημερινής ζωής;
Σαφώς και ναι. Το όραμα για τον “νέο άνθρωπο” σε μια ιδανική κοινωνία, για μια νέα ζωή με την προσδοκία ενός κολεκτιβιστικού κόσμου, έκλινε αρχικά προς τη φαινομενικότητα μιας αιθέριας ουτοπίας. Ο οραματισμός αυτός δεν άργησε εντούτοις να μετουσιωθεί σε μια επίγεια επιδίωξη και πραγματικότητα, τουλάχιστον στα χρόνια που αφορούν στη σοβιετική πρωτοπορία μέχρι την κατάλυσή της από τα μέσα περίπου της δεκαετίας 1930. Καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και θεωρητικοί του μαρξισμού τάσσονταν υπέρ προσεγγίσεων με λειτουργικό και ωφελιμιστικό περιεχόμενο και έκφραση, με γνώμονα κοινωνικά και πολιτικά-κομμουνιστικά ιδεώδη. Η “καθημερινή ζωή” δεν αφορούσε μόνο τις νέες μορφές κατοίκησης, αλλά επεκτείνονταν οργανικά στην εργασία και τα εργοστάσια, στην ψυχαγωγία, και βέβαια στη διαπαιδαγώγηση· τρόποι και μορφές διαβίωσης που προσδιορίζονταν ως “κοινωνικοί συμπυκνωτές”. Σε τελική ανάλυση, ο σοβιετικός μοντερνισμός στόχευε πολύ περισσότερο σε καινοτόμες αναζητήσεις σοσιαλιστικών-κοινωνικών προτύπων-“κοινωνικών συμπυκνωτών” διαφέροντας από τον αντίστοιχο δυτικό μοντερνισμό που, σύμφωνα με τον Ανατόλ Κοπ, “περιορίζονταν εντέλει σε στυλιστικά ιδιώματα”.
– Θα μας δώσετε κάπως περιληπτικά την περιοδολόγηση και τις κυριότερες φάσεις του κινήματος;
Σε γενικές γραμμές, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τρεις φάσεις. Μια πρώτη, προ-επαναστατική φάση, κατά την οποία αναπτύσσονται νέες τάσεις στις εικαστικές τέχνες, μεταξύ των οποίων αναδεικνύονται π.χ. ο σουπρεματισμός (Καζιμίρ Μαλέβιτς, κ.ά.), ο κυβο-φουτουρισμός (Νατάλια Γκοντσαρόβα, κ.ά.), ο ακτινισμός-rayonism (Μιχαήλ Λαριόνοφ, κ.ά.), ο εικαστικός κονστρουκτιβισμός (Ελ Λισίτσκι, Βλαντίμιρ Τάτλιν, κ.ά.), κλπ. Μια δεύτερη φάση, που ακολουθεί αμέσως μετά την επικράτηση των μπολσεβίκων μέχρι τα μέσα της δεκαετίας 1920. Η φάση αυτή χαρακτηρίζεται κυρίως, αφενός από την προσπάθεια ιδεολογικής και λειτουργικής αποσαφήνισης του σοβιετικού σοσιαλισμού (βλ. Λένιν και Νέα Οικονομική Πολιτική), αφετέρου από πειραματικές και συνδυασμένες δράσεις καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων με σκηνοθέτες και άλλους δημιουργούς εφαρμοσμένων τεχνών (βλ. θεατρικές παραστάσεις-σκηνογραφίες, κλπ.), και τέλος από την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση και παιδαγωγία μέσω των Σχολών-εργαστηρίων ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ. Μια τρίτη φάση δεκαετούς περίπου διάρκειας (1925-1935) που συμπίπτει με την μεταβατική εξέλιξη και την ακμή του αρχιτεκτονικού κονστρουκτιβισμού μέχρι την κατάληξη και παρακμή τους, και την επιβολή και επικράτηση του σταλινικού δόγματος.
– Πώς διακρίνονται μεταξύ τους τα κυριότερα επιμέρους ρεύματα του σοβιετικού μοντερνισμού. Πχ, ο φουτουρισμός από τον κονστρουκτιβισμό ή ο τελευταίος από τον φορμαλισμό και τον προντουκτιβισμό; Ποιοι είναι οι κυριότεροι εκφραστές καθενός από αυτά τα ρεύματα;
Θα έλεγα ότι οι όροι με τους οποίους ταυτίζεται γενικά ο σοβιετικός μοντερνισμός και όχι μόνο (βλ. μοντερνισμός στη Δύση την ίδια εποχή) και που έχουν εν πολλοίς εφευρεθεί και χρησιμοποιηθεί από κριτικούς της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, έχουν αμφιλεγόμενη αναφορική σημασία. Τα όρια τους δηλαδή δεν είναι σαφή και διακρίσιμα με μια απόλυτη έννοια. Έτσι, π.χ. ο φουτουρισμός είναι προοίμιο του σουπρεματισμού που κατά τον Ιάκοβ Τσερνίχοφ αποτελούσε την απώτατη έκφραση και μορφή του πρώτου. Κονστρουκτιβιστές χαρακτηρίζονταν τόσο ο Τσερνίχοφ όσο και ο Ιβάν Λεονίντοφ, δύο αρχιτέκτονες που όμως δύσκολα ταξινομούνται σύμφωνα με τους καθιερωμένους αυτούς όρους. Κονστρουκτιβιστές χαρακτηρίζονταν επίσης ο ρασιοναλιστής Νικολάι Λαντόφσκι, ο πρωτεϊκός Κονσταντίν Μέλνικοφ και ο “κορμπυζιανός” Μοϊσέι Γκίνσμπουργκ. Όλοι οι προαναφερθέντες, ο καθένας με διαφορετικό τρόπο και έμφαση δεν απέρριπταν την αξία της μορφής, ούτε την απέκλειαν από τη σημασία της αρχιτεκτονικής ως λειτουργήματος συναφούς με την βιομηχανική παραγωγή. Με μια έννοια διαφορετική από αυτή που τους απέδιδαν και τους κατηγορούσαν τα μέλη της δογματικής Ένωσης Προλετάριων Αρχιτεκτόνων (ΒΟΠΡΑ), θα μπορούσε πράγματι το έργο όλων των προαναφερθέντων να χαρακτηρίζεται από έναν φορμαλισμό, συνειδητά ή ασυνείδητα διατυπωμένο. Ο “προντουκτιβισμός” συνδέονταν με τον “κονστρουκτιβισμό” ως κεντρικό ζητούμενο στο έργο της Πολιτιστικής Επανάστασης (βλ. Προλετκούλτ) που παραμέριζε τον ελιτισμό της “υψηλής τέχνης” αναζητώντας και διεκδικώντας πρακτικά καθήκοντα και υποχρεώσεις. Άλλωστε και στην τελική φάση της λειτουργίας του Ινστιτούτου ΦΧΟΥΤΕΪΝ, τα εκπαιδευτικά βιομηχανικά και παραγωγικά εργαστήρια αντιμετωπίζονταν ως κέντρα εκπαίδευσης “νέων καλλιτεχνών της βιομηχανικής κουλτούρας” οδηγώντας τους πιο κοντά στις βιομηχανικές σχολές, με προεξάρχοντες τους κονστρουκτιβιστές.
– Θα ήθελα να σταθούμε λίγο στον φουτουρισμό. Στη Σοβιετική Ένωση είχε οπωσδήποτε επαναστατικά χαρακτηριστικά την ίδια ώρα που στη Δυτική Ευρώπη, κυρίως στην Ιταλία, συνδέθηκε με τον φασισμό. Πού αποδίδετε αυτή τη διαφορά;
Όπως γνωρίζουμε, ο Σοβιετικός Φουτουρισμός υπήρξε ένα κίνημα ποιητών και καλλιτεχνών που εμπνεύστηκαν αρχικά από τις αρχές του «Μανιφέστου του Φουτουρισμού» του Μαρινέτι (βλ. π.χ. Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι), αρκετά χρόνια πριν ακόμα εκδηλωθεί η Επανάσταση. Να σημειώσουμε ότι ο Μαρινέτι είχε συντάξει το έργο του για τον Φουτουρισμό, περίπου μια δεκαετία πριν ενστερνιστεί τον φασισμό διατυπώνοντας και το ανάλογο Μανιφέστο. Άν και η “βία” αποτελούσε συστατική παρακίνηση της διακήρυξης για τον Φουτουρισμό, θα ήταν εύλογο να την ερμηνεύσουμε μέσα από το πρίσμα της άρνησης και απόρριψης του παρελθόντος, των ακαδημιών κάθε μορφής, καθώς και των συνηθειών αστικής διαβίωσης με τις μορφές αστικοποίησης που την εκφράζουν, και όχι όπως συνδέεται συνήθως νομοτελειακά με τη φασιστική προπαγάνδα, βία και καταστολή. Πρόκειται δηλαδή για μια “βίαιη” ανατροπή με αντίκτυπο στην Τέχνη, όπως μεταξύ άλλων διακηρύξεων φανερώνει και η δραματική επίκληση του Αλεξέι Γκαν, “θάνατος στην τέχνη”. Αναφερόμαστε λοιπόν εδώ σε μια νέα Τέχνη, μια “στρατευμένη Τέχνη”, η οποία θα συνέβαλε στη διάπλαση του “νέου ανθρώπου”, στη διαμόρφωση μιας νέας κοινωνικής, πολιτισμικής, και ακόμα, πολιτικής συνθήκης, με όχημα την εν τη γενέσει σοσιαλιστική ιδεολογία και την αποθέωση της μηχανής και της ταχύτητας (βλ. π.χ. εργασιακά πρότυπα, δίκτυα, τραίνα, αεροπλάνα). Στο καλλιτεχνικό στερέωμα και ειδικά στις εικαστικές τέχνες, ο Σοβιετικός-ρωσικός Φουτουρισμός διανθίστηκε επίσης με ιδιώματα από το ρεύμα του Κυβισμού (βλ. κυβο-φουτουρισμό).
Εν τέλει, αν ο Μαρινέτι ταυτίστηκε σε κάποια φάση με τον φασισμό και τον Μουσολίνι, αυτό δεν μειώνει αναγκαστικά τη σημασία και τη συμβολή του κινήματος του ιταλικού και δυτικού Φουτουρισμού, ούτε δαιμονοποιείται ο σοβιετικός ή ρωσικός Φουτουρισμός από την ιδεολογική-κομμουνιστική τοποθέτηση αυτών που τον υιοθέτησαν και τον προώθησαν.
– Πώς συνδιαλέγεται ο σοβιετικός μοντερνισμός με τα σύγχρονά του δυτικά μοντερνιστικά κινήματα; Με το Bauhaus ή με το De Stilj;
Το ερώτημα αφορά σε ένα πολύ σημαντικό κεφάλαιο με πολλές προεκτάσεις και επιδράσεις ένθεν και ένθεν. Ο διάλογος, οι θέσεις και αντιθέσεις, οι αμοιβαίες επισκέψεις και ανταλλαγές προσώπων και πραγμάτων (βλ. δημοσιεύσεις, σχεδιαστικές προτάσεις, διαγωνισμοί, εκθέσεις) υπήρξαν συνεχείς, πριν την Επανάσταση και καθ’όλη τη διάρκεια της περιόδου της σοβιετικής πρωτοπορίας (του σοβιετικού Μοντερνισμού) μέχρι την πλήρη επικράτηση του σταλινισμού (σταδιακά από το 1932). Άρα, τα μοντερνιστικά κινήματα της Δύσης ήταν σε απόλυτη γνώση των σοβιετικών καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων και αντίστροφα, επιτεύγματα των τελευταίων ήταν εν γνώσει ταγών της δυτικής πρωτοπορίας και των αντίστοιχων τάσεων και κινημάτων, αν και σε πιο περιορισμένο βαθμό. Στην αμοιβαιότητα και την αλληλεπίδραση των δύο κόσμων αναφέρονται αναλυτικά τα κεφάλαια 4, 5 και 7 του βιβλίου. Μιάς και αναφέρονται ειδικά το κίνημα De Stijl και το Bauhaus, θα αρκεστώ να σημειώσω και να επαναλάβω κάποια ενδεικτικά λήμματα, τα οποία δανείζομαι από το βιβλίο. Όπως και στις περισσότερες διακηρύξεις και εφαρμογές στον Μοντερνισμό της ΕΣΣΔ, ο συσχετισμός της αφαιρετικής και της μηχανιστικής προσέγγισης υπήρξε επίσης επιδίωξη εγγενής στο πρόγραμμα και στα έργα της ομάδας De Stijl, συμβάλλοντας κατά κάποιον τρόπο στην απομάκρυνση από τον ατομικισμό, την υποκειμενική αυθαιρεσία, στην τέχνη και την αρχιτεκτονική. Η δυναμική παρουσία του Ελ Λισίτσκι στα δυτικοευρωπαϊκά δρώμενα και οι κατευθύνσεις του Γκρόπιους στο Bauhaus επηρέασαν καταλυτικά την ιδεολογικά ευέλικτη στάση του φαν Ντέσμπουρχ, καθώς και τις σχετικές διακηρύξεις του De Stijl, του οποίου ο τελευταίος εξακολουθούσε να είναι ο βασικός εκπρόσωπος. Το 1922, συμμετέχοντας με τον Λισίτσκι και τον Χανς Ρίχτερ στην οργάνωση του Συνεδρίου Προοδευτικών Καλλιτεχνών του Ντύσσελντορφ, υπέγραφε μαζί τους το Ιδρυτικό Μανιφέστο της Κονστρουκτιβιστικής Διεθνούς, στο οποίο περιλαμβάνονταν θέματα όχι άσχετα προς τις αρχικές διακηρύξεις της ομάδας De Stijl, όπως ο εξοβελισμός της ατομικότητας και του εξπρεσιονισμού, η αντίθεση ανάμεσα στη φύση και στο πνεύμα, οι αναλογίες μηχανικού και καλλιτεχνικού σχεδίου. Και με μόνη την ως άνω αναφορική παραπομπή δεν χωράει αμφιβολία περί αμοιβαίων συνδιαλλαγών και όσμωσης ιδεών και έργων μεταξύ των δύο πλευρών. Το ίδιο και σε ευρύτερο βαθμό αφορούσε τις σχέσεις του Bauhaus με πρόσωπα, ιδρύματα και προγράμματα της Μόσχας. Όπως γνωρίζουμε, ο Βασίλι Καντίνσκι δίδασκε στο Bauhaus της Βαϊμάρης και του Ντεσσάου ήδη από το 1922 έως το 1933, ο Χάννες Μάγιερ εγκαταλείπει το Bauhaus και μεταβαίνει στην ΕΣΣΔ με την “ερυθρά ταξιαρχία” του, διδάσκει στο Ινστιτούτο ΦΧΟΥΤΕΪΝ και ασχολείται με πολεοδομικές μελέτες, ο Ελ Λισίτσκι δεν δίσταζε να εκθειάζει το Bauhaus, κ.ο.κ. Δεν είναι τελικά άσχετη η παρατήρηση ότι τα σοβιετικά εκπαιδευτικά εργαστήρια, τα ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ-ΦΧΟΥΤΕΪΝ χαρακτηρίζονται ενίοτε ως το “Bauhaus της Ρωσίας”. Από τα προγράμματα, τις αναλύσεις κριτικών της τέχνης και της αρχιτεκτονικής συνάγεται ότι θα μπορούσε να διατυπωθεί ο αντίστροφος ισχυρισμός, ότι δηλαδή το Bauhaus είναι τα “ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ της Δύσης”. Σ’αυτό συνηγορεί μια άποψη του Ναούμ Γκαμπό ότι, “το Bauhaus υιοθέτησε και επέκτεινε τις αρχές της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης που πρωτοεφαρμόστηκαν στα ρωσικά ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ”. Αν μεταφερθούμε στη σύγχρονη εποχή, ο Κέννεθ Φράμπτον σχολιάζει ότι τα ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ υπήρξαν από τα πιο καλά φυλαγμένα μυστικά του μοντέρνου κινήματος. Αυτό το αποδίδει αφενός στην αντιδραστική κουλτούρα της σταλινικής περιόδου και αφετέρου σε μια μεταπολεμική “υπερατλαντική φετιχοποίηση” του Bauhaus του Ντεσσάου, μετά και τη μαζική μετεγκατάσταση σημαντικών δασκάλων της Σχολής, από τον Γκρόπιους μέχρι και τον Μης φαν ντερ Ρόε στην Αμερική. Επισημαίνει επίσης ότι η απουσία των ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ από τη διεθνή σκηνή μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας 1960 είχε ως αποτέλεσμα να συσκοτιστεί το γεγονός ότι “πολλές πρωτοποριακές μέθοδοι διδασκαλίας του σχεδίου … [όπως και] σημαντικές πλευρές της εκπαίδευσης των Bauhaus της Βαϊμάρης και του Ντεσσάου στις γραφικές τέχνες, στον σχεδιασμό επίπλων, ακόμη και στην αρχιτεκτονική προέρχονταν εν πολλοίς από τα ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ”.
– Οι πιο γνωστοί εκπρόσωποι του κινήματος κυρίως στις εικαστικές τέχνες είναι πιθανότατα ο Τάτλιν, ο Καντίντσκι, ο Μάλεβιτς και ο Ρότσενκο. Θα ήθελα όμως, ανάμεσα σε πολλούς άλλους που θα μπορούσαν να αναφερθούν, να σταθούμε σε τρεις λιγότερο γνωστές προσωπικότητες: στον Βσέβολοντ Μέγερχολντ και στα θεατρικά σκηνικά του, στον Ελ Λισίτσκι και στον Μοϊσέι Γκίνζμπουργκ. Θα μας πείτε λίγα πράγματα για τον καθένα από αυτούς τους τρεις;
Βσέβολοντ Μέγιερχολντ: Σπουδαίος σκηνοθέτης που άφησε τη σφραγίδα του σε μια μορφή αντι-ακαδημαϊκού θεάτρου υιοθετώντας και σχεδιάζοντας ο ίδιος το “κυκλικό θέατρο” στα πρότυπα του “ολικού θεάτρου” του Βάλτερ Γκρόπιους, πρόπλασμα του οποίου είχε δει και μελετήσει όταν επισκέφθηκε τον αρχιτέκτονα και ιδρυτή του Bauhaus στο Βερολίνο το 1930. Ακολουθώντας το παράδειγμα του μεγάλου δασκάλου του Κονσταντίν Στανισλάφσκι, υποστήριζε ότι η συναισθηματική κατάσταση ενός ηθοποιού συνδέεται άρρηκτα με τη φυσική του κατάσταση (και αντιστρόφως), και ότι μπορεί κανείς να προκαλέσει συναισθήματα με την ενορχήστρωση των χειρονομιών και της κίνησης του σώματος. Ανέπτυξε έτσι μια σειρά από σωματικά ενσταντανέ βασιζόμενος σε τεχνικές εμβιομηχανικής (βλ. Γκάστεφ και biomechanics) όπου εξασκημένοι ηθοποιοί θα μπορούσαν να εκφράσουν συγκεκριμένα συναισθήματα και να ενσαρκώσουν συγκεκριμένους χαρακτήρες. Η πειραματική του μέθοδος έδινε σχεδόν αποκλειστική έμφαση σε στοιχειώδη αντανακλαστικά ερεθίσματα, παραπέμποντας επίσης στο μιμικό θέατρο (βλ. Μαρσέλ Μαρσώ), στην Commedia dell’arte και στο ιαπωνικό θέατρο Νο. Τις παραστάσεις του αναδεικνύαν κονστρουκτιβιστικά σκηνικά και κοστούμια τα οποία σχεδιάσαν σπουδαίοι καλλιτέχνες όπως ο Σεργκέι Άζενσταϊν, ο Βλαντίμιρ Τάτλιν, η Βαρβάρα Στεπάνοβα, η Αλεξάντρα Εκστέρ, η Λιουμπόφ Ποπόβα, κ.ά. Στα καθ’ημάς, ο ιδρυτής του Θεάτρου Τέχνης Κάρολος Κουν, εκτός από βαθύς γνώστης της θεατρικής παιδείας του Στανισλάφσκι (συνιδρυτή του Θεάτρου Τέχνης στη Μόσχα), είναι πολύ πιθανό να δέχτηκε και επιρροές από τον Μέγιερχολντ συνδυάζοντας χειρονομίες και κινήσεις τόσο του σώματος όσο και της ψυχής, εκφρασμένες συνειδητά ή/και υποσυνείδητα. Ο Μέγιερχολντ, ο σπουδαίος αυτός άρχοντας του σοβιετικού πρωτοποριακού θεάτρου, λοιδορήθηκε από το σταλινικό καθεστώς και εκτελέστηκε το 1940.
Ελ Λισίτσκι: Η πολυσχιδής δράση του Λισίτσκι είναι περισσότερο γνωστή στη Δύση για τη θεωρητική και πρακτική του συνεισφορά στις εικαστικές και πλαστικές τέχνες1 παρά για την αρχιτεκτονική του. Πολύ πριν το 1930, δημοσιεύεται στα γερμανικά η πρώτη σφαιρική παρουσίαση των επιτευγμάτων της σοβιετικής-ρωσικής αρχιτεκτονικής (βλ. Rußland, Die Rekonstuktion der Architektur in der Sowjetunion). Η έκδοση του βιβλίου του Ελ Λισίτσκι είχε τότε ξεχωριστή σημασία, σε μια εποχή μάλιστα που στην Ευρώπη της διανόησης και των τεχνών κυριαρχούσαν η γερμανική και, δευτερευόντως, η γαλλική γλώσσα. Ο Λισίτσκι βίωνε με άμεσο τρόπο και εξέφραζε ο ίδιος ως δημιουργός την εκάστοτε επικαιρότητα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας ένθεν και ένθεν. Υπήρξε ο πιο αναγνωρίσιμος στη Δύση Ρώσος καλλιτέχνης, γνήσιος απόστολος και παράγοντας διάδοσης, ανταλλαγής και ώσμωσης καινοτόμων καλλιτεχνικών ρευμάτων που υπερέβαιναν σύνορα και εξελίσσονταν ανάμεσα στον δυτικό και τον ανατολικό-σοβιετικό κόσμο «σε πραγματικό χρόνο. Υπηρετούσε με συνέπεια την αμφίπλευρη διάδοση των σύγχρονων αρχιτεκτονικών ιδεών και επιτευγμάτων ως «αγγελιαφόρος» μεταξύ της ΕΣΣΔ και της Δύσης. Ανάμεσα στις πολλές πρωτοβουλίες του περιλαμβανόταν και η ιδέα της οργάνωσης κοινής πλατφόρμας για τους ριζοσπάστες αρχιτέκτονες της διεθνούς πρωτοπορίας. Η ιδέα, που εντέλει θα οδηγούσε στην ίδρυση του πρώτου CIAM το 1928, ήταν ουσιαστικά δική του, και την είχε εισηγηθεί στον Λε Κορμπυζιέ το 1924. Ο ρόλος του υπήρξε καταλυτικός, δεδομένου επίσης ότι υιοθετούσε μια ευέλικτη ερμηνεία ως προς την έννοια και το περιεχόμενο του κονστρουκτιβισμού, τα οποία απέδιδε επίσης στον εκκολαπτόμενο ευρωπαϊκό φονξιοναλισμό και στις αρχές του μοντερνισμού. Αυτή η ελαστική αντίληψη εξηγεί μεταξύ άλλων και μια «χημεία» συναντίληψης που ωθούσε σε συμπράξεις με συναφή ιδεολογικό προσανατολισμό, όπως π.χ. με την ίδρυση το 1924 της ομάδας ABC από τον ίδιο, τον Μαρτ Σταμ, τον Χάννες Μάγιερ, τον Χανς Βίτβερ κ.ά., που τότε χαρακτηρίστηκε η “πιο σημαντική κονστρουκτιβιστική ομάδα αρχιτεκτόνων εκτός ΕΣΣΔ”.1 Μεταξύ 1919 και 1927 ο Λισίτσκι δημιούργησε ένα σύνολο από πίνακες, εκτυπώσεις και σχέδια γνωστά με τον όρο Πρόουν, ένα αρκτικόλεξο του “έργο για την επιβεβαίωση του νέου” (στα ρωσικά проект Утверждения Нового) ή, όπως ο ίδιος τα χαρακτήριζε, “το σημείο μετάβασης από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική”.
Μοϊσέι Γκινζμπουργκ: Η αναφορά στον κονστρουκτιβισμό θα ήταν λειψή αν δεν αναφερθεί κανείς στο εμβληματικό έργο του Μοϊσέι Γκίνζμπουργκ Στιλ και εποχή, που δημοσιεύτηκε στην ΕΣΣΔ το 1924. Στη Δύση, σε μια αντίστοιχη θεώρηση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής την ίδια ακριβώς εποχή κυρίαρχη θέση κατέχει το πρώτο ουσιαστικά γραπτό του Λε Κορμπυζιέ Για μια αρχιτεκτονική (Vers une architecture), το οποίο εκ των υστέρων παραλληλίζεται ευθέως με το εξίσου επιδραστικό στην ΕΣΣΔ σύγγραμμα του Γκίνζμπουργκ. Οι τοποθετήσεις των δύο αρχιτεκτόνων, που άλλωστε γνωρίζονταν ανταλλάσσοντας ενίοτε αντικρουόμενες απόψεις, θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν αρχιτεκτονικά μανιφέστα σε μια διαχρονία που αγγίζει και τη σημερινή εποχή. Το έργο του Γκίνζμπουργκ αποτέλεσε μ’ αυτή την έννοια ένα μανιφέστο της κονστρουκτιβιστικής αρχιτεκτονικής, την οποία ο ίδιος όριζε ως ένα στιλ που στόχευε κυρίως στον συντονισμό και τη σύνθεση της δομικής και μηχανικής τεχνολογίας με τα ιδεώδη της κομμουνιστικής κοσμοαντίληψης και κοινωνίας.
Ο “πολεοδόμος” Γκίνζμπουργκ υιοθετούσε το πρότυπο της αποκέντρωσης με τη δημιουργία μικρότερης κλίμακας επαρχιακών “πράσινων πόλεων”. Η προσήλωση του στο πρότυπο αυτό της αποαστικοποίησης τον έφερε μάλιστα σε αντιπαράθεση με τον Λε Κορμπυζιέ. Αναφερόμενος στο πρόβλημα της θέσπισης νέων προτύπων διαβίωσης στην ΕΣΣΔ αναζήτησε με συναδέλφους του αρχιτέκτονες απαντήσεις στο ζήτημα της αστικής στέγασης προωθώντας το 1926 έναν επωνομαζόμενο “συντροφικό διαγωνισμό” ο οποίος προσδιορίστηκε ως πείραμα “μετάβασης” προς τη νέα συλλογική σοσιαλιστική κατοικία (ντομ-κομμούνα), προς τη σκοπούμενη κολεκτιβοποίηση του τρόπου ζωής. Η ιδέα που είχε ο ίδιος προτείνει στον διαγωνισμό θα επαναλαμβάνονταν τέσσερα χρόνια αργότερα με τον σχεδιασμό του συγκροτήματος ΝΑΡΚΟΜΦΙΝ, ιδέα ανάλογη την οποία εφήρμοσε δύο περίπου δεκαετίες αργότερα ο Λε Κορμπυζιέ στη Unité d’Habitation του στη Μασσαλία. Στο μεταίχμιο της ακμής αλλά και του τέλους της αρχιτεκτονικής πρωτοπορίας στην ΕΣΣΔ, το συγκρότημα ΝΑΡΚΟΜΦΙΝ αντιπροσωπεύει ίσως το σαφέστερο παράδειγμα ενός μοντερνισμού που υπερβαίνει προσδιορισμούς γεωγραφικού ή ιδεολογικού προσανατολισμού η/και στιλιστικής ταξινόμησης, παραμένοντας συγχρόνως συνεπές στις γενικές σοσιαλιστικές επιταγές και αντιλήψεις περί συλλογικότητας στη διαβίωση. Το έργο αποκαταστάθηκε πλήρως με πρωτοβουλία του εγγονού του Μοϊσέι Γκίνζμπουργκ, επίσης αρχιτέκτονα Αλεξέι Γκίνζμπουργκ (2016–2020), και αποτελεί παρακαταθήκη ενός ατόφιου, κλασικού με την κυριολεκτική έννοια, αρχιτεκτονικού μοντερνισμού διεθνούς εμβέλειας.
– Τον σοβιετικό μοντερνισμό διαδέχθηκε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στα χρόνια του σταλινισμού. Ο δεύτερος ήταν μια καθαρή αντεπανάσταση απέναντι στον πρώτο ή είχε και στοιχεία συνέχειας;
Δεν θα χαρακτήριζα ως “αντεπανάσταση” τον “σοσιαλιστικό ρεαλισμό”, ούτε και έφεραν τα έργα του “στοιχεία συνέχειας” με την πρωτοπορία που προηγήθηκε. Ήταν απλά προϊόν της επιβολής ενός δόγματος επαναφοράς ενός ρωσικού ιστορικισμού που συνδυάζονταν με μεγαλομανή έργα, τέτοια που προωθούν μέχρι και σήμερα απολυταρχικά και αυταρχικά καθεστώτα, προκειμένου να διατρανώσουν την κρατική εξουσία και ισχύ. Όπως επισήμανε και ο ρώσος ιστορικός Βλαντίμιρ Παπέρνυ (βλ. Architecture in the Age of Stalin…), η σοβιετική αρχιτεκτονική διχοτομείται ανάμεσα σε μια πρώτη, πρωτοποριακή, περίοδο της δεκαετίας του 1920 και μια δεύτερη, αναθεωρητική-αναχρονιστική περίοδο, κυρίως από το 1933-1935 και ύστερα, που τη χαρακτηρίζει ο μνημειώδης γιγαντισμός και ένας [υβριδικός] νεοκλασικισμός. Oι μοντερνιστές της πρώτης περιόδου ήταν προσανατολισμένοι προς το “μέλλον και τη θνητότητα”, θεωρώντας πως είναι εκφραστές μιας νέας, άνευ προηγουμένου εποχής, σε αντίθεση με τους σταλινικούς, που στόχευαν στην “αιωνιότητα και την αθανασία”, εμφανιζόμενοι ως συνεχιστές μιας μακράς παράδοσης. Το αποτέλεσμα και η επιλογή της πρότασης του Μπαρίς Ιοφάν, του “αρχιτέκτονα του Στάλιν” στον διαγωνισμό για το Μέγαρο των Σοβιέτ ήταν ίσως το έτος που σηματοδότησε το οριστικό τέλος της “ηρωικής” εποχής της σοβιετικής πρωτοπορίας και το πέρασμα προς τη “σταλινική”, “μετακλασική” ή “μεταμπαρόκ” αρχιτεκτονική, την επιλεγόμενη και αρχιτεκτονική του “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”.[1] Στη δεύτερη περίοδο αρκετοί αρχιτέκτονες της πρωτοπορίας αναγκάστηκαν είτε να εγκαταλείψουν είτε και να συμβιβαστούν, ο καθένας με τον τρόπο και τις επιλογές του.
[1] Αναφέρεται και ως σταλινικό στιλ και σταλινική νεο-αναγέννηση ή σταλινικός αναθεωρητισμός (Сталинский стиль και сталинский неоренессанс). Η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εμφανίστηκε επίσημα στο Πρώτο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων τον Αύγουστο του 1934, πρωτοστατούντος του ιδεολόγου προπαγανδιστή Αντρέι Ζντάνοφ. Η ερμηνεία της ήταν αρκετά ασαφής ώστε να χωράει μια απεριόριστη ποικιλία παραδοσιακών και ιστορικών ρυθμών και αντιλήψεων. Το Πρώτο Συνέδριο Σοβιετικών Αρχιτεκτόνων το 1937 υιοθέτησε τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ως «τη μέθοδο της σοβιετικής αρχιτεκτονικής». Ο Λάζαρ Καγκανόβιτς επέβαλε στους αρχιτέκτονες το καθήκον να πετύχουν αυτό που είχε ήδη επιτευχθεί στην πρώτη γραμμή του Μετρό (της Μόσχας).
– Πώς έχει επηρεάσει διαχρονικά την αντίληψή μας για την τέχνη και την αρχιτεκτονική ο σοβιετικός μοντερνισμός; Τα ίχνη του εξακολουθούν να είναι έντονα στις δημιουργιες της συγχρονίας; Κατά πόσο έχει επηρεάσει τη δική σας δουλειά ως αρχιτέκτονα και να θέλετε να αναφέρετε ορισμένα παραδείγματα.
Ίχνη περασμένων τάσεων μοντερνισμού εν γένει, όπως και στις πιο πρόσφατες μετανεωτερικές εκφάνσεις του (π.χ. μεταμοντερνισμός), μπορούν να διαπιστωθούν στη δουλειά σύγχρονων αρχιτεκτόνων εκεί όπου γίνεται αναφορά σε στιλιστικά χαρακτηριστικά, λιγότερο ή περισσότερο έκδηλα, και όχι με μια ευρύτερη κοινωνική και οικονομική ερμηνεία τους.
Η αρχιτεκτονική εξέλιξη των τελευταίων δεκαπέντε ετών [και όχι μόνο] κατέστησε σαφές ότι στην ουσία του ο μοντερνισμός δεν είναι καθόλου ένας εικαστικός υφολογικός κανόνας, αλλά μια διαλεκτική φιλοσοφική θέση σε σχέση με την πραγματικότητα της κουλτούρας. Η μοντερνιστική θέση είναι μια στάση επαναπροσδιορισμού του παρελθόντος αλλά και της παρούσας ανθρώπινης συνθήκης. Είναι μια συνεχής διαδικασία αμφισβήτησης της αποδεκτής πολιτιστικής σύμβασης. Ο μοντερνιστής τοποθετεί τον εαυτό του σ’ έναν διάλογο ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, συλλογικό και ατομικό, συμβατικό και καινοτόμο. Σ’ αυτή τη διαλεκτική ένταση, καμία από τις αντιθέσεις αυτές δεν υπερέχει εκ των προτέρων· η μοναδική ισορροπία μεταξύ των αντιθέσεων επιζητείται σε κάθε μεμονωμένη περίπτωση.
*Ο Κωνσταντίνος Ε. Ξανθόπουλος σπούδασε Αρχιτεκτονική στο Ε.Μ.Π. και μεταπτυχιακά στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πανεπιστημίου Columbia της Νέας Υόρκης (M.Sc., Ph.D.). Δίδαξε στο Πανεπιστήμιο Columbia (1970-1974), καθώς και στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων της Πολυτεχνικής Σχολής του Πανεπιστημίου Πατρών (1999-2006). Υπήρξε Ερευνητής σε διάφορα Κέντρα εφαρμοσμένης αρχιτεκτονικής έρευνας στο εξωτερικό (ΗΠΑ, Σουηδία). Από το 1965 άσκησε το αρχιτεκτονικό λειτούργημα συνεργαζόμενος αρχικά σε αρχιτεκτονικά Γραφεία (Κυπριανού Μπίρη, Δοξιάδη, Robert Chapman). Το 1977 ίδρυσε το Γραφείο του στην Αθήνα (ΣΥΜΑ-Σύμπραξη Αρχιτεκτόνων) εκπονώντας με τους συνεργάτες του μελέτες και διαγωνισμούς κυρίως ειδικών κτηρίων (νοσοκομείων, σχολείων, πανεπιστημιακών συγκροτημάτων κ.ά.).
Έχει γράψει δοκίμια και άρθρα δημοσιευμένα σε έντυπα και διαδικτυακά περιοδικά και επιθεωρήσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Στο συγγραφικό του έργο περιλαμβάνονται και δημοσιεύσεις πανεπιστημιακών συγγραμμάτων (Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο), μελετών και μεταφράσεων. Ενδεικτικά αναφέρονται: Η Ειρωνεία της φαντασίας…. Θύμιος Ξανθόπουλος (1902-1988): Βιογραφικό και λογοτεχνικό «ταξίδι» ενός λησμονημένου πεζογράφου από την «Αργώ» της Αλεξάνδρειας και εκείθεν (Οσελότος, 2014), Το νοσοκομείο στις διασταυρώσεις της αρχιτεκτονικής με την ιατρική (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2016), Alvar Aalto and Greece; Trailing Ariadne‘s Thread (Melissa, 2019), Δώδεκα δοκίμια για τον Άνθρωπο, την Τέχνη και την Αρχιτεκτονική, 1980-2018 (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2021· μετάφραση με την Αναστασία-Σάσα Λαδά δοκιμίων του Juhani Pallasmaa).
Από το 2007, μοιράζεται τον πολύτιμο χρόνο του μεταξύ Αθήνας, Ελσίνκι και Μπανγκόκ.
➪ Ακολουθήστε το OLAFAQ στο Facebook, Bluesky και Instagram.
Όπως αναφέρεται στο οπισθόφυλλο της έκδοσης, «η Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917 λειτούργησε σαν μια πυρηνική έκρηξη: καταλύοντας την καθεστηκυία κοινωνική, οικονομική και πολιτισμική τάξη, αποδέσμευσε πρωτόγνωρες δημιουργικές δυνάμεις με διακηρυγμένο στόχο το χτίσιμο μιας νέας κουλτούρας, τη δημιουργία μιας νέας σοσιαλιστικής κοινωνίας, τη διάπλαση ενός νέου τύπου ανθρώπου, ενός νέου συλλογικού υποκειμένου, με βάση τις αρχές της κοινωνικής ισότητας και της προόδου. Εικαστικοί καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες, λογοτέχνες και άνθρωποι του θεάτρου και του κινηματογράφου, ανάμεσά τους ο Καζιμίρ Μαλέβιτς, ο Σεργκέι Άιζενσταϊν, ο Βλαντίμιρ Τάτλιν, ο Ελ Λισίτσκι, ο Αλεξάντρ Ρόντσενκο και η σύντροφός του Βαρβάρα Στεπάνοβα, η Λιουμπόφ Ποπόβα, ο Αλεξάντρ Βέσνιν και οι αδελφοί του Λεονίντ και Βίκτορ, ο Ιβάν Λεονίντοφ, ο Κονσταντίν Μέλνικοφ, ο Μοϊσέι Γκίνζμπουργκ και πολλοί άλλοι, στρατεύτηκαν στην πραγμάτωση αυτού του νέου οράματος και αποτύπωσαν μέσα από τα σύνθετα έργα και τα μανιφέστα τους τούς στόχους της νέας επαναστατικής τέχνης· ο σουπρεματισμός, ο κονστρουκτιβισμός, ο ωφελιμισμός-προντουκτιβισμός, ο ρασιοναλισμός, ο φορμαλισμός υπήρξαν τα καλλιτεχνικά ρεύματα που τροφοδότησαν το σαρωτικό ποτάμι της σοβιετικής πρωτοπορίας ή του σοβιετικού μοντερνισμού, για μια περίπου δεκαπενταετία μετά την Επανάσταση, πριν από την επιβολή της σταλινικής ορθοδοξίας».
Η μελέτη του Κωνσταντίνου Ξανθόπουλου για τον Σοβιετικό Μοντερνισμό (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2025) εξετάζει το ιστορικό, κοινωνικό, ιδεολογικό και αισθητικό υπόβαθρο αυτής της δημιουργικής έκρηξης, την ώσμωση ιδεών και τάσεων και τον διάλογο, σε μια αρχική φάση τουλάχιστον, ανάμεσα στη σοβιετική και τη δυτική πρωτοπορία∙ αναδεικνύει το επαναστατικό έργο κυρίως της αρχιτεκτονικής πρωτοπορίας, ως κατεξοχήν πεδίου συγκερασμού των τεχνών, της επιστήμης και των νέων κοινωνικών ιδεών.
Ο συγγραφέας μιλάει στο OLAFAQ.
– Πώς και πότε και ξεκίνησε η πολύχρονη διανοητική και ερευνητική ενασχόλησή σας με την πρωτοπορία του σοβιετικού μοντερνισμού;
Η αναδίφηση του παρελθόντος του αρχιτεκτονικού μοντερνισμού είναι και πρέπει να είναι συστατικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής παιδείας και της ενίσχυσης της κριτικής θεώρησης. Ως εκ τούτου, μετά τις σπουδές μου στο Ε.Μ.Π., όπου δυστυχώς η συγκεκριμένη πτυχή του μοντερνισμού αγνοήθηκε, το ενδιαφέρον μου κίνησαν αναγνώσεις ξενόγλωσσων δημοσιεύσεων από τα τέλη της δεκαετίας 1960 και εκείθεν. Αναφέρονται ορισμένα στα Προλεγόμενα και την Εισαγωγή του βιβλίου.
– Στην εισαγωγή σας στέκεστε στην έννοια που έχει η λέξη “επανάσταση” στο σοβιετικό μοντερνισμό, στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική. Έννοια που προσιδιάζει περισσότερο στην “αναγέννηση” παρά στην πολιτική ανατροπή.
Η χρήση του όρου “επανάσταση” από τους Ελ Λισίτσκι και Ανατόλ Κοπ δεν αφορά στην πολιτική ανατροπή αλλά στην δημιουργία μιας νέας τέχνης και αρχιτεκτονικής στην εξυπηρέτηση του “νέου” σοβιετικού ανθρώπου σε μια εν τη γενέσει νέα σοσιαλιστική κοινωνία. Μια “επανάσταση” που επεδίωκε την ανατροπή των προηγούμενων τάσεων και μορφών. Στην αντίληψή μου η ταύτιση με μια “αναγέννηση”, ενώ από μια άποψη θα μπορούσε να ισχύει, παραπέμπει περισσότερο σε μια “συνέχεια” με το παρελθόν και όχι στην πλήρη αποκοπή της νέας τέχνης με αυτό, όπως τουλάχιστον το ευαγγελίζονταν διάφορα μανιφέστα και “ακραιφνείς” υποστηρικτές τους. Φυσικά, η “επανάσταση” ειδικά για τους προλετάριους αρχιτέκτονες (π.χ. της Ένωσης ΒΟΠΡΑ) η πολιτική διάσταση και τάξη πραγμάτων έχει μια προτεραιότητα έναντι άλλων ερμηνειών, σύμφωνα και με το “Κομμουνιστικό μανιφέστο” των Μάρξ και Έγκελς.
– Πώς συνδέεται αυτό το κίνημα με τις μορφές που έχει προσλάβει η έννοια της Ουτοπίας στο πέρασμα του χρόνου;
Όπως έλεγε και ο Λε Κορμπυζιέ, “είναι καλό να θυμόμαστε ότι η ουτοπία δεν είναι παρά η αυριανή αλήθεια, και η σημερινή αλήθεια, η χθεσινή ουτοπία.” Το λήμμα αυτό απαντάει στο ερώτημα. Ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης θέλησε να δώσει στην ου-τοπία μια πραγματική διάσταση με την “εντοπία” του. Κατά τα άλλα, το όραμα συνδυαζόμενο με τη δημιουργική πνοή, αποτελεί συστατικό της καλλιτεχνικής και αρχιτεκτονικής πράξης, και όχι μόνο. Άλλωστε, η πρώτη παράγραφος στο Επίμετρο του βιβλίου αποδίδει την περιορισμένη διάρκεια μιας δημιουργικής έκρηξης του Σοβιετικού Μοντερνισμού, ένα τμήμα του οποίου υπερέβη το άυλο ουτοπικό σύμπαν, παρά την βίαιη καταστολή και προσωρινή εξαφάνισή του από τις επιταγές του επωνομαζόμενου “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”. Το ίδιο αυτό τμήμα αποτελεί εμπράγματη παρακαταθήκη ενός μοντερνισμού, καινοτόμου και επιδραστικού.
– Θα μπορούσε πολύ επιγραμματικά να υποστηριχθεί ότι, παρόλη την πίστη του στην Ουτοπία, ο σοβιετικός μοντερνισμός θέτει ως προγραμματικό του στόχο όχι μια αφηρημένη καλλιτεχνία, αλλά μια τέχνη και αρχιτεκτονική της καθημερινής ζωής;
Σαφώς και ναι. Το όραμα για τον “νέο άνθρωπο” σε μια ιδανική κοινωνία, για μια νέα ζωή με την προσδοκία ενός κολεκτιβιστικού κόσμου, έκλινε αρχικά προς τη φαινομενικότητα μιας αιθέριας ουτοπίας. Ο οραματισμός αυτός δεν άργησε εντούτοις να μετουσιωθεί σε μια επίγεια επιδίωξη και πραγματικότητα, τουλάχιστον στα χρόνια που αφορούν στη σοβιετική πρωτοπορία μέχρι την κατάλυσή της από τα μέσα περίπου της δεκαετίας 1930. Καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και θεωρητικοί του μαρξισμού τάσσονταν υπέρ προσεγγίσεων με λειτουργικό και ωφελιμιστικό περιεχόμενο και έκφραση, με γνώμονα κοινωνικά και πολιτικά-κομμουνιστικά ιδεώδη. Η “καθημερινή ζωή” δεν αφορούσε μόνο τις νέες μορφές κατοίκησης, αλλά επεκτείνονταν οργανικά στην εργασία και τα εργοστάσια, στην ψυχαγωγία, και βέβαια στη διαπαιδαγώγηση· τρόποι και μορφές διαβίωσης που προσδιορίζονταν ως “κοινωνικοί συμπυκνωτές”. Σε τελική ανάλυση, ο σοβιετικός μοντερνισμός στόχευε πολύ περισσότερο σε καινοτόμες αναζητήσεις σοσιαλιστικών-κοινωνικών προτύπων-“κοινωνικών συμπυκνωτών” διαφέροντας από τον αντίστοιχο δυτικό μοντερνισμό που, σύμφωνα με τον Ανατόλ Κοπ, “περιορίζονταν εντέλει σε στυλιστικά ιδιώματα”.
– Θα μας δώσετε κάπως περιληπτικά την περιοδολόγηση και τις κυριότερες φάσεις του κινήματος;
Σε γενικές γραμμές, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τρεις φάσεις. Μια πρώτη, προ-επαναστατική φάση, κατά την οποία αναπτύσσονται νέες τάσεις στις εικαστικές τέχνες, μεταξύ των οποίων αναδεικνύονται π.χ. ο σουπρεματισμός (Καζιμίρ Μαλέβιτς, κ.ά.), ο κυβο-φουτουρισμός (Νατάλια Γκοντσαρόβα, κ.ά.), ο ακτινισμός-rayonism (Μιχαήλ Λαριόνοφ, κ.ά.), ο εικαστικός κονστρουκτιβισμός (Ελ Λισίτσκι, Βλαντίμιρ Τάτλιν, κ.ά.), κλπ. Μια δεύτερη φάση, που ακολουθεί αμέσως μετά την επικράτηση των μπολσεβίκων μέχρι τα μέσα της δεκαετίας 1920. Η φάση αυτή χαρακτηρίζεται κυρίως, αφενός από την προσπάθεια ιδεολογικής και λειτουργικής αποσαφήνισης του σοβιετικού σοσιαλισμού (βλ. Λένιν και Νέα Οικονομική Πολιτική), αφετέρου από πειραματικές και συνδυασμένες δράσεις καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων με σκηνοθέτες και άλλους δημιουργούς εφαρμοσμένων τεχνών (βλ. θεατρικές παραστάσεις-σκηνογραφίες, κλπ.), και τέλος από την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση και παιδαγωγία μέσω των Σχολών-εργαστηρίων ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ. Μια τρίτη φάση δεκαετούς περίπου διάρκειας (1925-1935) που συμπίπτει με την μεταβατική εξέλιξη και την ακμή του αρχιτεκτονικού κονστρουκτιβισμού μέχρι την κατάληξη και παρακμή τους, και την επιβολή και επικράτηση του σταλινικού δόγματος.
– Πώς διακρίνονται μεταξύ τους τα κυριότερα επιμέρους ρεύματα του σοβιετικού μοντερνισμού. Πχ, ο φουτουρισμός από τον κονστρουκτιβισμό ή ο τελευταίος από τον φορμαλισμό και τον προντουκτιβισμό; Ποιοι είναι οι κυριότεροι εκφραστές καθενός από αυτά τα ρεύματα;
Θα έλεγα ότι οι όροι με τους οποίους ταυτίζεται γενικά ο σοβιετικός μοντερνισμός και όχι μόνο (βλ. μοντερνισμός στη Δύση την ίδια εποχή) και που έχουν εν πολλοίς εφευρεθεί και χρησιμοποιηθεί από κριτικούς της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, έχουν αμφιλεγόμενη αναφορική σημασία. Τα όρια τους δηλαδή δεν είναι σαφή και διακρίσιμα με μια απόλυτη έννοια. Έτσι, π.χ. ο φουτουρισμός είναι προοίμιο του σουπρεματισμού που κατά τον Ιάκοβ Τσερνίχοφ αποτελούσε την απώτατη έκφραση και μορφή του πρώτου. Κονστρουκτιβιστές χαρακτηρίζονταν τόσο ο Τσερνίχοφ όσο και ο Ιβάν Λεονίντοφ, δύο αρχιτέκτονες που όμως δύσκολα ταξινομούνται σύμφωνα με τους καθιερωμένους αυτούς όρους. Κονστρουκτιβιστές χαρακτηρίζονταν επίσης ο ρασιοναλιστής Νικολάι Λαντόφσκι, ο πρωτεϊκός Κονσταντίν Μέλνικοφ και ο “κορμπυζιανός” Μοϊσέι Γκίνσμπουργκ. Όλοι οι προαναφερθέντες, ο καθένας με διαφορετικό τρόπο και έμφαση δεν απέρριπταν την αξία της μορφής, ούτε την απέκλειαν από τη σημασία της αρχιτεκτονικής ως λειτουργήματος συναφούς με την βιομηχανική παραγωγή. Με μια έννοια διαφορετική από αυτή που τους απέδιδαν και τους κατηγορούσαν τα μέλη της δογματικής Ένωσης Προλετάριων Αρχιτεκτόνων (ΒΟΠΡΑ), θα μπορούσε πράγματι το έργο όλων των προαναφερθέντων να χαρακτηρίζεται από έναν φορμαλισμό, συνειδητά ή ασυνείδητα διατυπωμένο. Ο “προντουκτιβισμός” συνδέονταν με τον “κονστρουκτιβισμό” ως κεντρικό ζητούμενο στο έργο της Πολιτιστικής Επανάστασης (βλ. Προλετκούλτ) που παραμέριζε τον ελιτισμό της “υψηλής τέχνης” αναζητώντας και διεκδικώντας πρακτικά καθήκοντα και υποχρεώσεις. Άλλωστε και στην τελική φάση της λειτουργίας του Ινστιτούτου ΦΧΟΥΤΕΪΝ, τα εκπαιδευτικά βιομηχανικά και παραγωγικά εργαστήρια αντιμετωπίζονταν ως κέντρα εκπαίδευσης “νέων καλλιτεχνών της βιομηχανικής κουλτούρας” οδηγώντας τους πιο κοντά στις βιομηχανικές σχολές, με προεξάρχοντες τους κονστρουκτιβιστές.
– Θα ήθελα να σταθούμε λίγο στον φουτουρισμό. Στη Σοβιετική Ένωση είχε οπωσδήποτε επαναστατικά χαρακτηριστικά την ίδια ώρα που στη Δυτική Ευρώπη, κυρίως στην Ιταλία, συνδέθηκε με τον φασισμό. Πού αποδίδετε αυτή τη διαφορά;
Όπως γνωρίζουμε, ο Σοβιετικός Φουτουρισμός υπήρξε ένα κίνημα ποιητών και καλλιτεχνών που εμπνεύστηκαν αρχικά από τις αρχές του «Μανιφέστου του Φουτουρισμού» του Μαρινέτι (βλ. π.χ. Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι), αρκετά χρόνια πριν ακόμα εκδηλωθεί η Επανάσταση. Να σημειώσουμε ότι ο Μαρινέτι είχε συντάξει το έργο του για τον Φουτουρισμό, περίπου μια δεκαετία πριν ενστερνιστεί τον φασισμό διατυπώνοντας και το ανάλογο Μανιφέστο. Άν και η “βία” αποτελούσε συστατική παρακίνηση της διακήρυξης για τον Φουτουρισμό, θα ήταν εύλογο να την ερμηνεύσουμε μέσα από το πρίσμα της άρνησης και απόρριψης του παρελθόντος, των ακαδημιών κάθε μορφής, καθώς και των συνηθειών αστικής διαβίωσης με τις μορφές αστικοποίησης που την εκφράζουν, και όχι όπως συνδέεται συνήθως νομοτελειακά με τη φασιστική προπαγάνδα, βία και καταστολή. Πρόκειται δηλαδή για μια “βίαιη” ανατροπή με αντίκτυπο στην Τέχνη, όπως μεταξύ άλλων διακηρύξεων φανερώνει και η δραματική επίκληση του Αλεξέι Γκαν, “θάνατος στην τέχνη”. Αναφερόμαστε λοιπόν εδώ σε μια νέα Τέχνη, μια “στρατευμένη Τέχνη”, η οποία θα συνέβαλε στη διάπλαση του “νέου ανθρώπου”, στη διαμόρφωση μιας νέας κοινωνικής, πολιτισμικής, και ακόμα, πολιτικής συνθήκης, με όχημα την εν τη γενέσει σοσιαλιστική ιδεολογία και την αποθέωση της μηχανής και της ταχύτητας (βλ. π.χ. εργασιακά πρότυπα, δίκτυα, τραίνα, αεροπλάνα). Στο καλλιτεχνικό στερέωμα και ειδικά στις εικαστικές τέχνες, ο Σοβιετικός-ρωσικός Φουτουρισμός διανθίστηκε επίσης με ιδιώματα από το ρεύμα του Κυβισμού (βλ. κυβο-φουτουρισμό).
Εν τέλει, αν ο Μαρινέτι ταυτίστηκε σε κάποια φάση με τον φασισμό και τον Μουσολίνι, αυτό δεν μειώνει αναγκαστικά τη σημασία και τη συμβολή του κινήματος του ιταλικού και δυτικού Φουτουρισμού, ούτε δαιμονοποιείται ο σοβιετικός ή ρωσικός Φουτουρισμός από την ιδεολογική-κομμουνιστική τοποθέτηση αυτών που τον υιοθέτησαν και τον προώθησαν.
– Πώς συνδιαλέγεται ο σοβιετικός μοντερνισμός με τα σύγχρονά του δυτικά μοντερνιστικά κινήματα; Με το Bauhaus ή με το De Stilj;
Το ερώτημα αφορά σε ένα πολύ σημαντικό κεφάλαιο με πολλές προεκτάσεις και επιδράσεις ένθεν και ένθεν. Ο διάλογος, οι θέσεις και αντιθέσεις, οι αμοιβαίες επισκέψεις και ανταλλαγές προσώπων και πραγμάτων (βλ. δημοσιεύσεις, σχεδιαστικές προτάσεις, διαγωνισμοί, εκθέσεις) υπήρξαν συνεχείς, πριν την Επανάσταση και καθ’όλη τη διάρκεια της περιόδου της σοβιετικής πρωτοπορίας (του σοβιετικού Μοντερνισμού) μέχρι την πλήρη επικράτηση του σταλινισμού (σταδιακά από το 1932). Άρα, τα μοντερνιστικά κινήματα της Δύσης ήταν σε απόλυτη γνώση των σοβιετικών καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων και αντίστροφα, επιτεύγματα των τελευταίων ήταν εν γνώσει ταγών της δυτικής πρωτοπορίας και των αντίστοιχων τάσεων και κινημάτων, αν και σε πιο περιορισμένο βαθμό. Στην αμοιβαιότητα και την αλληλεπίδραση των δύο κόσμων αναφέρονται αναλυτικά τα κεφάλαια 4, 5 και 7 του βιβλίου. Μιάς και αναφέρονται ειδικά το κίνημα De Stijl και το Bauhaus, θα αρκεστώ να σημειώσω και να επαναλάβω κάποια ενδεικτικά λήμματα, τα οποία δανείζομαι από το βιβλίο. Όπως και στις περισσότερες διακηρύξεις και εφαρμογές στον Μοντερνισμό της ΕΣΣΔ, ο συσχετισμός της αφαιρετικής και της μηχανιστικής προσέγγισης υπήρξε επίσης επιδίωξη εγγενής στο πρόγραμμα και στα έργα της ομάδας De Stijl, συμβάλλοντας κατά κάποιον τρόπο στην απομάκρυνση από τον ατομικισμό, την υποκειμενική αυθαιρεσία, στην τέχνη και την αρχιτεκτονική. Η δυναμική παρουσία του Ελ Λισίτσκι στα δυτικοευρωπαϊκά δρώμενα και οι κατευθύνσεις του Γκρόπιους στο Bauhaus επηρέασαν καταλυτικά την ιδεολογικά ευέλικτη στάση του φαν Ντέσμπουρχ, καθώς και τις σχετικές διακηρύξεις του De Stijl, του οποίου ο τελευταίος εξακολουθούσε να είναι ο βασικός εκπρόσωπος. Το 1922, συμμετέχοντας με τον Λισίτσκι και τον Χανς Ρίχτερ στην οργάνωση του Συνεδρίου Προοδευτικών Καλλιτεχνών του Ντύσσελντορφ, υπέγραφε μαζί τους το Ιδρυτικό Μανιφέστο της Κονστρουκτιβιστικής Διεθνούς, στο οποίο περιλαμβάνονταν θέματα όχι άσχετα προς τις αρχικές διακηρύξεις της ομάδας De Stijl, όπως ο εξοβελισμός της ατομικότητας και του εξπρεσιονισμού, η αντίθεση ανάμεσα στη φύση και στο πνεύμα, οι αναλογίες μηχανικού και καλλιτεχνικού σχεδίου. Και με μόνη την ως άνω αναφορική παραπομπή δεν χωράει αμφιβολία περί αμοιβαίων συνδιαλλαγών και όσμωσης ιδεών και έργων μεταξύ των δύο πλευρών. Το ίδιο και σε ευρύτερο βαθμό αφορούσε τις σχέσεις του Bauhaus με πρόσωπα, ιδρύματα και προγράμματα της Μόσχας. Όπως γνωρίζουμε, ο Βασίλι Καντίνσκι δίδασκε στο Bauhaus της Βαϊμάρης και του Ντεσσάου ήδη από το 1922 έως το 1933, ο Χάννες Μάγιερ εγκαταλείπει το Bauhaus και μεταβαίνει στην ΕΣΣΔ με την “ερυθρά ταξιαρχία” του, διδάσκει στο Ινστιτούτο ΦΧΟΥΤΕΪΝ και ασχολείται με πολεοδομικές μελέτες, ο Ελ Λισίτσκι δεν δίσταζε να εκθειάζει το Bauhaus, κ.ο.κ. Δεν είναι τελικά άσχετη η παρατήρηση ότι τα σοβιετικά εκπαιδευτικά εργαστήρια, τα ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ-ΦΧΟΥΤΕΪΝ χαρακτηρίζονται ενίοτε ως το “Bauhaus της Ρωσίας”. Από τα προγράμματα, τις αναλύσεις κριτικών της τέχνης και της αρχιτεκτονικής συνάγεται ότι θα μπορούσε να διατυπωθεί ο αντίστροφος ισχυρισμός, ότι δηλαδή το Bauhaus είναι τα “ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ της Δύσης”. Σ’αυτό συνηγορεί μια άποψη του Ναούμ Γκαμπό ότι, “το Bauhaus υιοθέτησε και επέκτεινε τις αρχές της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης που πρωτοεφαρμόστηκαν στα ρωσικά ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ”. Αν μεταφερθούμε στη σύγχρονη εποχή, ο Κέννεθ Φράμπτον σχολιάζει ότι τα ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ υπήρξαν από τα πιο καλά φυλαγμένα μυστικά του μοντέρνου κινήματος. Αυτό το αποδίδει αφενός στην αντιδραστική κουλτούρα της σταλινικής περιόδου και αφετέρου σε μια μεταπολεμική “υπερατλαντική φετιχοποίηση” του Bauhaus του Ντεσσάου, μετά και τη μαζική μετεγκατάσταση σημαντικών δασκάλων της Σχολής, από τον Γκρόπιους μέχρι και τον Μης φαν ντερ Ρόε στην Αμερική. Επισημαίνει επίσης ότι η απουσία των ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ από τη διεθνή σκηνή μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας 1960 είχε ως αποτέλεσμα να συσκοτιστεί το γεγονός ότι “πολλές πρωτοποριακές μέθοδοι διδασκαλίας του σχεδίου … [όπως και] σημαντικές πλευρές της εκπαίδευσης των Bauhaus της Βαϊμάρης και του Ντεσσάου στις γραφικές τέχνες, στον σχεδιασμό επίπλων, ακόμη και στην αρχιτεκτονική προέρχονταν εν πολλοίς από τα ΦΧΟΥΤΕΜΑΣ”.
– Οι πιο γνωστοί εκπρόσωποι του κινήματος κυρίως στις εικαστικές τέχνες είναι πιθανότατα ο Τάτλιν, ο Καντίντσκι, ο Μάλεβιτς και ο Ρότσενκο. Θα ήθελα όμως, ανάμεσα σε πολλούς άλλους που θα μπορούσαν να αναφερθούν, να σταθούμε σε τρεις λιγότερο γνωστές προσωπικότητες: στον Βσέβολοντ Μέγερχολντ και στα θεατρικά σκηνικά του, στον Ελ Λισίτσκι και στον Μοϊσέι Γκίνζμπουργκ. Θα μας πείτε λίγα πράγματα για τον καθένα από αυτούς τους τρεις;
Βσέβολοντ Μέγιερχολντ: Σπουδαίος σκηνοθέτης που άφησε τη σφραγίδα του σε μια μορφή αντι-ακαδημαϊκού θεάτρου υιοθετώντας και σχεδιάζοντας ο ίδιος το “κυκλικό θέατρο” στα πρότυπα του “ολικού θεάτρου” του Βάλτερ Γκρόπιους, πρόπλασμα του οποίου είχε δει και μελετήσει όταν επισκέφθηκε τον αρχιτέκτονα και ιδρυτή του Bauhaus στο Βερολίνο το 1930. Ακολουθώντας το παράδειγμα του μεγάλου δασκάλου του Κονσταντίν Στανισλάφσκι, υποστήριζε ότι η συναισθηματική κατάσταση ενός ηθοποιού συνδέεται άρρηκτα με τη φυσική του κατάσταση (και αντιστρόφως), και ότι μπορεί κανείς να προκαλέσει συναισθήματα με την ενορχήστρωση των χειρονομιών και της κίνησης του σώματος. Ανέπτυξε έτσι μια σειρά από σωματικά ενσταντανέ βασιζόμενος σε τεχνικές εμβιομηχανικής (βλ. Γκάστεφ και biomechanics) όπου εξασκημένοι ηθοποιοί θα μπορούσαν να εκφράσουν συγκεκριμένα συναισθήματα και να ενσαρκώσουν συγκεκριμένους χαρακτήρες. Η πειραματική του μέθοδος έδινε σχεδόν αποκλειστική έμφαση σε στοιχειώδη αντανακλαστικά ερεθίσματα, παραπέμποντας επίσης στο μιμικό θέατρο (βλ. Μαρσέλ Μαρσώ), στην Commedia dell’arte και στο ιαπωνικό θέατρο Νο. Τις παραστάσεις του αναδεικνύαν κονστρουκτιβιστικά σκηνικά και κοστούμια τα οποία σχεδιάσαν σπουδαίοι καλλιτέχνες όπως ο Σεργκέι Άζενσταϊν, ο Βλαντίμιρ Τάτλιν, η Βαρβάρα Στεπάνοβα, η Αλεξάντρα Εκστέρ, η Λιουμπόφ Ποπόβα, κ.ά. Στα καθ’ημάς, ο ιδρυτής του Θεάτρου Τέχνης Κάρολος Κουν, εκτός από βαθύς γνώστης της θεατρικής παιδείας του Στανισλάφσκι (συνιδρυτή του Θεάτρου Τέχνης στη Μόσχα), είναι πολύ πιθανό να δέχτηκε και επιρροές από τον Μέγιερχολντ συνδυάζοντας χειρονομίες και κινήσεις τόσο του σώματος όσο και της ψυχής, εκφρασμένες συνειδητά ή/και υποσυνείδητα. Ο Μέγιερχολντ, ο σπουδαίος αυτός άρχοντας του σοβιετικού πρωτοποριακού θεάτρου, λοιδορήθηκε από το σταλινικό καθεστώς και εκτελέστηκε το 1940.
Ελ Λισίτσκι: Η πολυσχιδής δράση του Λισίτσκι είναι περισσότερο γνωστή στη Δύση για τη θεωρητική και πρακτική του συνεισφορά στις εικαστικές και πλαστικές τέχνες1 παρά για την αρχιτεκτονική του. Πολύ πριν το 1930, δημοσιεύεται στα γερμανικά η πρώτη σφαιρική παρουσίαση των επιτευγμάτων της σοβιετικής-ρωσικής αρχιτεκτονικής (βλ. Rußland, Die Rekonstuktion der Architektur in der Sowjetunion). Η έκδοση του βιβλίου του Ελ Λισίτσκι είχε τότε ξεχωριστή σημασία, σε μια εποχή μάλιστα που στην Ευρώπη της διανόησης και των τεχνών κυριαρχούσαν η γερμανική και, δευτερευόντως, η γαλλική γλώσσα. Ο Λισίτσκι βίωνε με άμεσο τρόπο και εξέφραζε ο ίδιος ως δημιουργός την εκάστοτε επικαιρότητα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας ένθεν και ένθεν. Υπήρξε ο πιο αναγνωρίσιμος στη Δύση Ρώσος καλλιτέχνης, γνήσιος απόστολος και παράγοντας διάδοσης, ανταλλαγής και ώσμωσης καινοτόμων καλλιτεχνικών ρευμάτων που υπερέβαιναν σύνορα και εξελίσσονταν ανάμεσα στον δυτικό και τον ανατολικό-σοβιετικό κόσμο «σε πραγματικό χρόνο. Υπηρετούσε με συνέπεια την αμφίπλευρη διάδοση των σύγχρονων αρχιτεκτονικών ιδεών και επιτευγμάτων ως «αγγελιαφόρος» μεταξύ της ΕΣΣΔ και της Δύσης. Ανάμεσα στις πολλές πρωτοβουλίες του περιλαμβανόταν και η ιδέα της οργάνωσης κοινής πλατφόρμας για τους ριζοσπάστες αρχιτέκτονες της διεθνούς πρωτοπορίας. Η ιδέα, που εντέλει θα οδηγούσε στην ίδρυση του πρώτου CIAM το 1928, ήταν ουσιαστικά δική του, και την είχε εισηγηθεί στον Λε Κορμπυζιέ το 1924. Ο ρόλος του υπήρξε καταλυτικός, δεδομένου επίσης ότι υιοθετούσε μια ευέλικτη ερμηνεία ως προς την έννοια και το περιεχόμενο του κονστρουκτιβισμού, τα οποία απέδιδε επίσης στον εκκολαπτόμενο ευρωπαϊκό φονξιοναλισμό και στις αρχές του μοντερνισμού. Αυτή η ελαστική αντίληψη εξηγεί μεταξύ άλλων και μια «χημεία» συναντίληψης που ωθούσε σε συμπράξεις με συναφή ιδεολογικό προσανατολισμό, όπως π.χ. με την ίδρυση το 1924 της ομάδας ABC από τον ίδιο, τον Μαρτ Σταμ, τον Χάννες Μάγιερ, τον Χανς Βίτβερ κ.ά., που τότε χαρακτηρίστηκε η “πιο σημαντική κονστρουκτιβιστική ομάδα αρχιτεκτόνων εκτός ΕΣΣΔ”.1 Μεταξύ 1919 και 1927 ο Λισίτσκι δημιούργησε ένα σύνολο από πίνακες, εκτυπώσεις και σχέδια γνωστά με τον όρο Πρόουν, ένα αρκτικόλεξο του “έργο για την επιβεβαίωση του νέου” (στα ρωσικά проект Утверждения Нового) ή, όπως ο ίδιος τα χαρακτήριζε, “το σημείο μετάβασης από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική”.
Μοϊσέι Γκινζμπουργκ: Η αναφορά στον κονστρουκτιβισμό θα ήταν λειψή αν δεν αναφερθεί κανείς στο εμβληματικό έργο του Μοϊσέι Γκίνζμπουργκ Στιλ και εποχή, που δημοσιεύτηκε στην ΕΣΣΔ το 1924. Στη Δύση, σε μια αντίστοιχη θεώρηση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής την ίδια ακριβώς εποχή κυρίαρχη θέση κατέχει το πρώτο ουσιαστικά γραπτό του Λε Κορμπυζιέ Για μια αρχιτεκτονική (Vers une architecture), το οποίο εκ των υστέρων παραλληλίζεται ευθέως με το εξίσου επιδραστικό στην ΕΣΣΔ σύγγραμμα του Γκίνζμπουργκ. Οι τοποθετήσεις των δύο αρχιτεκτόνων, που άλλωστε γνωρίζονταν ανταλλάσσοντας ενίοτε αντικρουόμενες απόψεις, θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν αρχιτεκτονικά μανιφέστα σε μια διαχρονία που αγγίζει και τη σημερινή εποχή. Το έργο του Γκίνζμπουργκ αποτέλεσε μ’ αυτή την έννοια ένα μανιφέστο της κονστρουκτιβιστικής αρχιτεκτονικής, την οποία ο ίδιος όριζε ως ένα στιλ που στόχευε κυρίως στον συντονισμό και τη σύνθεση της δομικής και μηχανικής τεχνολογίας με τα ιδεώδη της κομμουνιστικής κοσμοαντίληψης και κοινωνίας.
Ο “πολεοδόμος” Γκίνζμπουργκ υιοθετούσε το πρότυπο της αποκέντρωσης με τη δημιουργία μικρότερης κλίμακας επαρχιακών “πράσινων πόλεων”. Η προσήλωση του στο πρότυπο αυτό της αποαστικοποίησης τον έφερε μάλιστα σε αντιπαράθεση με τον Λε Κορμπυζιέ. Αναφερόμενος στο πρόβλημα της θέσπισης νέων προτύπων διαβίωσης στην ΕΣΣΔ αναζήτησε με συναδέλφους του αρχιτέκτονες απαντήσεις στο ζήτημα της αστικής στέγασης προωθώντας το 1926 έναν επωνομαζόμενο “συντροφικό διαγωνισμό” ο οποίος προσδιορίστηκε ως πείραμα “μετάβασης” προς τη νέα συλλογική σοσιαλιστική κατοικία (ντομ-κομμούνα), προς τη σκοπούμενη κολεκτιβοποίηση του τρόπου ζωής. Η ιδέα που είχε ο ίδιος προτείνει στον διαγωνισμό θα επαναλαμβάνονταν τέσσερα χρόνια αργότερα με τον σχεδιασμό του συγκροτήματος ΝΑΡΚΟΜΦΙΝ, ιδέα ανάλογη την οποία εφήρμοσε δύο περίπου δεκαετίες αργότερα ο Λε Κορμπυζιέ στη Unité d’Habitation του στη Μασσαλία. Στο μεταίχμιο της ακμής αλλά και του τέλους της αρχιτεκτονικής πρωτοπορίας στην ΕΣΣΔ, το συγκρότημα ΝΑΡΚΟΜΦΙΝ αντιπροσωπεύει ίσως το σαφέστερο παράδειγμα ενός μοντερνισμού που υπερβαίνει προσδιορισμούς γεωγραφικού ή ιδεολογικού προσανατολισμού η/και στιλιστικής ταξινόμησης, παραμένοντας συγχρόνως συνεπές στις γενικές σοσιαλιστικές επιταγές και αντιλήψεις περί συλλογικότητας στη διαβίωση. Το έργο αποκαταστάθηκε πλήρως με πρωτοβουλία του εγγονού του Μοϊσέι Γκίνζμπουργκ, επίσης αρχιτέκτονα Αλεξέι Γκίνζμπουργκ (2016–2020), και αποτελεί παρακαταθήκη ενός ατόφιου, κλασικού με την κυριολεκτική έννοια, αρχιτεκτονικού μοντερνισμού διεθνούς εμβέλειας.
– Τον σοβιετικό μοντερνισμό διαδέχθηκε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στα χρόνια του σταλινισμού. Ο δεύτερος ήταν μια καθαρή αντεπανάσταση απέναντι στον πρώτο ή είχε και στοιχεία συνέχειας;
Δεν θα χαρακτήριζα ως “αντεπανάσταση” τον “σοσιαλιστικό ρεαλισμό”, ούτε και έφεραν τα έργα του “στοιχεία συνέχειας” με την πρωτοπορία που προηγήθηκε. Ήταν απλά προϊόν της επιβολής ενός δόγματος επαναφοράς ενός ρωσικού ιστορικισμού που συνδυάζονταν με μεγαλομανή έργα, τέτοια που προωθούν μέχρι και σήμερα απολυταρχικά και αυταρχικά καθεστώτα, προκειμένου να διατρανώσουν την κρατική εξουσία και ισχύ. Όπως επισήμανε και ο ρώσος ιστορικός Βλαντίμιρ Παπέρνυ (βλ. Architecture in the Age of Stalin…), η σοβιετική αρχιτεκτονική διχοτομείται ανάμεσα σε μια πρώτη, πρωτοποριακή, περίοδο της δεκαετίας του 1920 και μια δεύτερη, αναθεωρητική-αναχρονιστική περίοδο, κυρίως από το 1933-1935 και ύστερα, που τη χαρακτηρίζει ο μνημειώδης γιγαντισμός και ένας [υβριδικός] νεοκλασικισμός. Oι μοντερνιστές της πρώτης περιόδου ήταν προσανατολισμένοι προς το “μέλλον και τη θνητότητα”, θεωρώντας πως είναι εκφραστές μιας νέας, άνευ προηγουμένου εποχής, σε αντίθεση με τους σταλινικούς, που στόχευαν στην “αιωνιότητα και την αθανασία”, εμφανιζόμενοι ως συνεχιστές μιας μακράς παράδοσης. Το αποτέλεσμα και η επιλογή της πρότασης του Μπαρίς Ιοφάν, του “αρχιτέκτονα του Στάλιν” στον διαγωνισμό για το Μέγαρο των Σοβιέτ ήταν ίσως το έτος που σηματοδότησε το οριστικό τέλος της “ηρωικής” εποχής της σοβιετικής πρωτοπορίας και το πέρασμα προς τη “σταλινική”, “μετακλασική” ή “μεταμπαρόκ” αρχιτεκτονική, την επιλεγόμενη και αρχιτεκτονική του “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”.[1] Στη δεύτερη περίοδο αρκετοί αρχιτέκτονες της πρωτοπορίας αναγκάστηκαν είτε να εγκαταλείψουν είτε και να συμβιβαστούν, ο καθένας με τον τρόπο και τις επιλογές του.
[1] Αναφέρεται και ως σταλινικό στιλ και σταλινική νεο-αναγέννηση ή σταλινικός αναθεωρητισμός (Сталинский стиль και сталинский неоренессанс). Η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εμφανίστηκε επίσημα στο Πρώτο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων τον Αύγουστο του 1934, πρωτοστατούντος του ιδεολόγου προπαγανδιστή Αντρέι Ζντάνοφ. Η ερμηνεία της ήταν αρκετά ασαφής ώστε να χωράει μια απεριόριστη ποικιλία παραδοσιακών και ιστορικών ρυθμών και αντιλήψεων. Το Πρώτο Συνέδριο Σοβιετικών Αρχιτεκτόνων το 1937 υιοθέτησε τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ως «τη μέθοδο της σοβιετικής αρχιτεκτονικής». Ο Λάζαρ Καγκανόβιτς επέβαλε στους αρχιτέκτονες το καθήκον να πετύχουν αυτό που είχε ήδη επιτευχθεί στην πρώτη γραμμή του Μετρό (της Μόσχας).
– Πώς έχει επηρεάσει διαχρονικά την αντίληψή μας για την τέχνη και την αρχιτεκτονική ο σοβιετικός μοντερνισμός; Τα ίχνη του εξακολουθούν να είναι έντονα στις δημιουργιες της συγχρονίας; Κατά πόσο έχει επηρεάσει τη δική σας δουλειά ως αρχιτέκτονα και να θέλετε να αναφέρετε ορισμένα παραδείγματα.
Ίχνη περασμένων τάσεων μοντερνισμού εν γένει, όπως και στις πιο πρόσφατες μετανεωτερικές εκφάνσεις του (π.χ. μεταμοντερνισμός), μπορούν να διαπιστωθούν στη δουλειά σύγχρονων αρχιτεκτόνων εκεί όπου γίνεται αναφορά σε στιλιστικά χαρακτηριστικά, λιγότερο ή περισσότερο έκδηλα, και όχι με μια ευρύτερη κοινωνική και οικονομική ερμηνεία τους.
Η αρχιτεκτονική εξέλιξη των τελευταίων δεκαπέντε ετών [και όχι μόνο] κατέστησε σαφές ότι στην ουσία του ο μοντερνισμός δεν είναι καθόλου ένας εικαστικός υφολογικός κανόνας, αλλά μια διαλεκτική φιλοσοφική θέση σε σχέση με την πραγματικότητα της κουλτούρας. Η μοντερνιστική θέση είναι μια στάση επαναπροσδιορισμού του παρελθόντος αλλά και της παρούσας ανθρώπινης συνθήκης. Είναι μια συνεχής διαδικασία αμφισβήτησης της αποδεκτής πολιτιστικής σύμβασης. Ο μοντερνιστής τοποθετεί τον εαυτό του σ’ έναν διάλογο ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, συλλογικό και ατομικό, συμβατικό και καινοτόμο. Σ’ αυτή τη διαλεκτική ένταση, καμία από τις αντιθέσεις αυτές δεν υπερέχει εκ των προτέρων· η μοναδική ισορροπία μεταξύ των αντιθέσεων επιζητείται σε κάθε μεμονωμένη περίπτωση.
*Ο Κωνσταντίνος Ε. Ξανθόπουλος σπούδασε Αρχιτεκτονική στο Ε.Μ.Π. και μεταπτυχιακά στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πανεπιστημίου Columbia της Νέας Υόρκης (M.Sc., Ph.D.). Δίδαξε στο Πανεπιστήμιο Columbia (1970-1974), καθώς και στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων της Πολυτεχνικής Σχολής του Πανεπιστημίου Πατρών (1999-2006). Υπήρξε Ερευνητής σε διάφορα Κέντρα εφαρμοσμένης αρχιτεκτονικής έρευνας στο εξωτερικό (ΗΠΑ, Σουηδία). Από το 1965 άσκησε το αρχιτεκτονικό λειτούργημα συνεργαζόμενος αρχικά σε αρχιτεκτονικά Γραφεία (Κυπριανού Μπίρη, Δοξιάδη, Robert Chapman). Το 1977 ίδρυσε το Γραφείο του στην Αθήνα (ΣΥΜΑ-Σύμπραξη Αρχιτεκτόνων) εκπονώντας με τους συνεργάτες του μελέτες και διαγωνισμούς κυρίως ειδικών κτηρίων (νοσοκομείων, σχολείων, πανεπιστημιακών συγκροτημάτων κ.ά.).
Έχει γράψει δοκίμια και άρθρα δημοσιευμένα σε έντυπα και διαδικτυακά περιοδικά και επιθεωρήσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Στο συγγραφικό του έργο περιλαμβάνονται και δημοσιεύσεις πανεπιστημιακών συγγραμμάτων (Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο), μελετών και μεταφράσεων. Ενδεικτικά αναφέρονται: Η Ειρωνεία της φαντασίας…. Θύμιος Ξανθόπουλος (1902-1988): Βιογραφικό και λογοτεχνικό «ταξίδι» ενός λησμονημένου πεζογράφου από την «Αργώ» της Αλεξάνδρειας και εκείθεν (Οσελότος, 2014), Το νοσοκομείο στις διασταυρώσεις της αρχιτεκτονικής με την ιατρική (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2016), Alvar Aalto and Greece; Trailing Ariadne‘s Thread (Melissa, 2019), Δώδεκα δοκίμια για τον Άνθρωπο, την Τέχνη και την Αρχιτεκτονική, 1980-2018 (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2021· μετάφραση με την Αναστασία-Σάσα Λαδά δοκιμίων του Juhani Pallasmaa).
Από το 2007, μοιράζεται τον πολύτιμο χρόνο του μεταξύ Αθήνας, Ελσίνκι και Μπανγκόκ.
➪ Ακολουθήστε το OLAFAQ στο Facebook, Bluesky και Instagram.
