Στην αναπόφευκτη πλημμυρίδα αναγνώρισης τόσων πολλών γυναικών καλλιτεχνών του περασμένου 20ού αιώνα που πέρασαν απλώς ως μούσες, εραστές, σύζυγοι ή σύντροφοι, ενώ το έργο τους ήταν εξίσου δυνατό, όμορφο και πρωτότυπο όσο και αυτό του συντρόφου τους, η Dora Maar, για πολλούς λόγους, κατέχει μια ξεχωριστή θέση.
Η Maar γεννήθηκε ως Henriette Théodora Markovitch στο Παρίσι το 1907 και πέθανε στις 16 Ιουλίου του 1997. Η μητέρα της ήταν καθολική Γαλλίδα από την επαρχία και ο πατέρας της ήταν εξόριστος Κροάτης αρχιτέκτονας, ο οποίος υλοποίησε σημαντικά έργα στην Αργεντινή -όπου έζησαν για 20 χρόνια- χωρίς ωστόσο να τα καταφέρει ποτέ οικονομικά.
Η Maar ανακαλύπτει τη φωτογραφία
Όταν η οικογένεια επέστρεψε στο Παρίσι, η Maar σπούδασε ζωγραφική και διακοσμητικές τέχνες προτού μετατρέψει τη φωτογραφική μηχανή σε μέσο βιοπορισμού και καλλιτεχνικής έκφρασης. Φωτογραφίες μόδας, ασυνήθιστα πορτραίτα – η παραγωγή της ήταν τόσο ευρεία που το 1931, πριν καν κλείσει τα 25 της χρόνια, η Maar είχε ήδη ένα επιτυχημένο στούντιο μαζί με τον σκηνογράφο Pierre Kéfer.
Στη συνέχεια, η Maar άνοιξε ένα δικό της στούντιο όπου δημιούργησε μερικά από τα πιο διάσημα φωτομοντάζ της. Το πιο γνωστό είναι ίσως το Ubu Roi (1936), η αναπαράσταση ενός παράξενου, μη ανθρώπινου πλάσματος, ένα είδος εμβρύου armadillo -δεν θέλησε ποτέ να υποδείξει ποιο ζώο ήταν για να μη χάσει το μυστήριό του-, το οποίο ο André Breton θεώρησε ως τέλειο παράδειγμα objet trouvé (readymade).
Η Dora Maar, κάποια στιγμή είχε πει στον Picasso: «Μπορεί σαν καλλιτέχνης να είσαι εκπληκτικός, αλλά ηθικά είσαι άχρηστος».
Επίσης το 29 rue d’Astorg (1936) είναι ένα σαφές παράδειγμα σουρεαλιστικής φωτογραφίας, στην οποία αναμειγνύονται στοιχεία διαφορετικού μεγέθους, τοποθεσίας και πραγματικότητας, όπως και το Star Mannequin (1936). Άλλα φωτομοντάζ παιδιών και γυναικών που χάνονται σε ατελείωτους λαβύρινθους ή αστικών δωματίων που κατακλύζονται από λάσπη και βροχή, συγκαταλέγονται επίσης στο ενεργητικό της.
Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1930, η Maar, όπως και άλλοι φωτογράφοι, όπως ο Henri Cartier-Bresson, αντικατέστησε τις απεικονίσεις των πλούσιων και διάσημων, της μόδας και της πολυτέλειας, με απεικονίσεις της αθλιότητας και της φτώχειας που επικρατούσαν στο Παρίσι εκείνη την εποχή. Η διαφορά ανάμεσα στις φωτογραφίες της Maar εκείνη την εποχή και σε αυτές των Brassai, Eugène Atget και άλλων, είναι ότι δεν κυριαρχεί σε αυτές η αντικειμενική ή ντοκιμαντερίστικη διάσταση, αλλά η αναζήτηση του συμβολισμού και της φρίκης που θα συναντήσουμε αργότερα στο έργο φωτογράφων όπως η Diane Arbus.
Το 1932, η Maar ταξίδεψε στη Βαρκελώνη και φωτογράφισε τη ζωή στους δρόμους της πόλης. Έβγαλε επίσης ωμά και ρεαλιστικά πορτρέτα φτωχών ανθρώπων.
Το έργο της προσέλκυσε την προσοχή της κοινωνίας της εποχής. Σύντομα προσκλήθηκε να ενταχθεί στον πιο πρωτοποριακό και σύγχρονο κύκλο στο Παρίσι: τους σουρεαλιστές. Σε αυτό το περιβάλλον, υπήρξε ερωμένη του συγγραφέα Georges Bataille, φίλη του Jacques Prévert και του Paul Éluard, και στενή φίλη της δεύτερης συζύγου του André Breton, Jacqueline Lamba. Στην πραγματικότητα, η Lamba και ο Breton γνωρίστηκαν μεταξύ τους πιθανότατα μέσω της Maar.
Ο σουρεαλισμός απελευθέρωσε τη Maar από την τυραννία της φαινομενολογία στη φωτογραφία και της επέτρεψε να εκφράσει ένα άγριο πνεύμα που χλεύαζε τα πάντα, συμπεριλαμβανομένων, και ίσως πάνω απ’ όλα, των δικών της φόβων.
Η γνωριμία με τον Picasso
Η Maar γνώρισε τον Picasso το 1935, ένα χρόνο πριν από το ξέσπασμα του ισπανικού εμφυλίου πολέμου. Εκτός από την ομορφιά και το πνευματικό της μεγαλείο, ο καλλιτέχνης που γεννήθηκε στη Μάλαγα αναμφίβολα γοητεύτηκε από το γεγονός ότι μιλούσε τέλεια ισπανικά.
Παντρεμένος τότε με την Olga Jojlova και παράλληλα διατηρώντας δεσμό με τη νεαρή Marie-Thérèse Walter, ο Picasso ερωτεύτηκε παράφορα τη Maar. Του είχε τραβήξει την προσοχή μια μέρα ποτ κόπηκε με μαχαίρι σε ένα καφέ και ο ζωγράφος έκλεψε το ματωμένο γάντι που φορούσε. Αυτό, χωρίς αμφιβολία, ήταν η αρχή μιας σχέσης με σκοτεινούς οιωνούς.
Όταν έγινε μέλος του παράξενου κύκλου του Picasso, με τις σημαντικές αλλά υποταγμένες γυναίκες, η καριέρα της πήρε μια επικίνδυνη και ανεξέλεγκτη διαδρομή.
Πέρασε οκτώ χρόνια με τον Picasso. Ήταν αναμφίβολα μια εξαιρετική περίοδος για τον καλλιτέχνη, κατά τη διάρκεια της οποίας ζωγράφισε πολλά από πιο σημαντικά έργα του, μεταξύ των οποίων και πορτρέτα της Maar. Η ίδια προέβη σε μια εξαιρετική απόπειρα καταγράφοντας φωτογραφικά την διαδικασία δημιουργίας της Γκουέρνικα. Κάτι εντελώς πρωτοποριακό για την εποχή που θα έδινε αφορμή για πολλά άλλα έργα φωτογράφων, όπως ο Hans Namuth με τον Pollock ή ο Clouzot πάλι με τον Picasso, αλλά ωστόσο, η πρωτοτυπία της Maar παραμένει αφανής.
Ο Picasso επέμενε κι έπεισε τη Maar να εγκαταλείψει τη φωτογραφία για να αφοσιωθεί στη ζωγραφική που ο ίδιος θεωρούσε ως την «ανώτερη τέχνη». Στο τέλος, ο Picasso οδήγησε τη Maar στο πεδίο που ο ίδιος είχε απόλυτη κυριαρχία.
Πρέπει να πούμε ότι πάσχισε πολύ να φτιάξει έργα με προσωπικό χαρακτήρα, με ορισμένα από τα οποία, παρά την επιρροή της τέχνης του Picasso, έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον από μόνα τους (π.χ. Η συνομιλία, του 1937). Αλλά το να ανταγωνιστεί σε ένα πεδίο στο οποίο ο Picasso ήταν ο κυρίαρχος του παιχνιδιού, ήταν μια σχεδόν χαμένη υπόθεση.
Το 1945 η Maar δημιούργησε πίνακες νεκρής φύσης στο ύφος του Πικάσο και αργότερα κάποια πορτρέτα, κυρίως γυναικών, που θύμιζαν άλλους σουρεαλιστές καλλιτέχνες, όπως η Leonor Fini.
Όπως πάντα έκανε ο Picasso, δημιούργησε μια νέα ερωτική σχέση, αυτή τη φορά με τη νεαρή ζωγράφο Françoise Gilot, δίνοντας τέλος σε μια σχέση που είχε γίνει εξαιρετικά τοξική, με τη Maar να αγγίζει τα όρια της τρέλας και τον Picasso να την κακοποιεί φρικτά.
Τελική πράξη
Η Maar κλείστηκε σε ψυχιατρική κλινική, δέχτηκε ηλεκτροσόκ και υπέστη τις τρομερές ψυχολογικές θεραπείες της εποχής, οι οποίες εφαρμόζονταν τόσο σε περιπτώσεις σχιζοφρένειας όσο και ως θεραπεία για την κατάθλιψη. Χάρη στον ποιητή Paul Éluard, ο οποίος ζήτησε τη βοήθεια του Picasso, η Maar κατάφερε να βγει από το ίδρυμα. Έκανε θεραπεία με τον Jacques Lacan, στη συνέχεια απομονώθηκε, αφιερώθηκε στη ζωγραφική και αναζήτησε ανακούφιση σε έναν καθολικό μυστικισμό. Έτσι γεννήθηκε η διάσημη φράση της: «Μετά τον Picasso, μόνο ο Θεός».
Από τη δεκαετία του 1950 και μετά, η ζωγραφική της κινήθηκε προς την αφαίρεση, αν και στενά συνδεδεμένη με τα τοπία, έργα με έντονη παστώδη υφή, που αποτελούν πλήρη απόκλιση από την τέχνη του Picasso, αλλά όχι πολύ ενδιαφέροντα από άποψη μορφής.
Η τεράστια συναισθηματική εξάρτηση της Maar από τον Picasso, και η υπερβολική απελπισία που ένιωσε μετά το ερωτικό τους ειδύλλιο, είχε μεγάλο αντίκτυπο στη ζωγραφική της, που για μεγάλο χρονικό διάστημα, της στέρησε τη λάμψη που συνόδευε την πρώιμη επιτυχία της και την πολυπλοκότητα του έργου της.
Σημαντικοί ιστορικοί, όπως η Mary Ann Caws και η Victoria Combalía, που την γνώριζαν προσωπικά, με τα γραπτά τους την βοήθησαν να βγει από την ανωνυμία. Και σιγά-σιγά, εκθέσεις, όπως η έκθεση του 2019 στην Tate, ανέκτησαν το όνομά της και την κληρονομιά της για την ιστορία της τέχνης. Στην περίπτωση της Dora Maar, όπως και σε πολλές άλλες αντίστοιχες γυναίκες καλλιτέχνες, ξαφνικά επαναπροσδιορίζεται μετά από δεκαετίες το καλλιτεχνικό τους έργο και η αξία τους στην ιστορία της τέχνης, χάρη στους ανθρώπους που επέλεξαν να τις βγάλουν από την αφάνεια, ή να τις ανασύρουν από σκιές ενός μεγάλου καλλιτέχνη, δίνοντας τους πρόσωπο. Η τελική πράξη ακόμα βρίσκεται σε εξέλιξη…
