Πες το ένα ατύχημα που καταγράφηκε στον καμβά, πες το έργο ενός ξιπασμένου νηπίου, αλλά ο καλλιτέχνης πίσω από όλα αυτά, θα μπορεί πάντα δικαιολογημένα να έχει υψωμένο  το μεσαίο δάχτυλο, γιατί για πάντα όλες αυτές τις «μπογιές που στάζουν» θα τις αποκαλούμε με το όνομά του: Τζάκσον Πόλοκ.

Δεν θα έπρεπε η τέχνη να έχει ένα νόημα; Δεν θα έπρεπε να είναι κάτι που ο σκύλος μου δεν θα μπορούσε να κάνει μόνο με τις πατούσες του και λίγη μπογιά; Μπορεί να ωρύονται οι επικριτές αυτής της μορφής τέχνης, αλλά η αλήθεια είναι ότι όταν η μουσικός Κόρτνεϊ Μπάρνετ περιγράφει ένα ζώο που διασχίζει το δρόμο ως πόσουμ – Τζάκσον Πόλοκ, ακόμη και κάποιος που δεν έχει πατήσει ποτέ το πόδι του σε γκαλερί ξέρει ακριβώς τι εννοεί. Σε αυτή την εποχή που οι κοινές αναφορές ολοένα εκλείπουν, αυτό δεν μπορεί παρά να είναι αξιόλογο.

Ο άνθρωπος που αργότερα θα γινόταν γνωστός ως “Jack the Dripper” και θα βρισκόταν μπλεγμένος σε σκάνδαλο της CIA, είχε μια αρκετά συμβατική παιδική ηλικία. Μεγαλώνοντας με τη μητέρα του και τα πέντε αδέλφια του στο Λος Άντζελες και συμμετέχοντας σε εκδρομές με τον τοπογράφο πατέρα του, η ζωή του κάθε άλλο παρά παρέπεμπε στον Πόλοκ που σήμερα γνωρίζουμε και είτε αγαπάμε, είτε μισούμε. Ήταν, ωστόσο, ένα ατίθασο παιδί και είχε πάρει δύο αποβολές από το γυμνάσιο, οι οποίες ίσως προδιαθέτουν για την  εικονοκλαστική του σχέση με τον καμβά που θα ακολουθούσε.

Μέχρι το 1930, είχε δει πολλά μέρη του κόσμου πλάι στον πατέρα του – χάρη στην τέχνη των ιθαγενών της Αμερικής και τις μεξικανικές τοιχογραφίες που είδε στη διάρκεια των ταξιδιών τους , ήταν σίγουρος πως ήθελε να «βυθίσει» τη ζωή του στα χρώματα. Έτσι, ακολουθώντας τα χνάρια του μεγαλύτερου αδελφού του, του Τσαρλς, κατευθύνθηκε στη Νέα Υόρκη για να ενταχθεί στο Art Student League. Δάσκαλός του ήταν ο Τόμας Χαρτ Μπέντον. Δεν του άρεσαν πολύ οι αμερικανικές αγροτικές εικόνες του δασκάλου του, αλλά του άρεσε ο ατίθασος τρόπος που τις προσέγγιζε.

Μετά από αυτό, ο Πόλοκ παρέμεινε για λίγο στην αφάνεια. Σπούδαζε και ζωγράφιζε, αλλά μέχρι τότε παρέμεινε ασήμαντος. Τότε κάποια στιγμή το 1936, σε ένα πειραματικό εργαστήριο, ο Μεξικανός τοιχογράφος Νταβίντ Αλφάρο Σικέιρος τον μύησε στη χρήση υγρών χρωμάτων. Αυτή η στιγμή που του άνοιξε τα μάτια συνέπεσε δυστυχώς με την έναρξη του αλκοολισμού του και σύντομα η ζωή του θα αντανακλούσε την τολμηρή μυσταγωγία των παραδοξοτήτων που όσο απαξιώνονταν, άλλο τόσο επαινούνταν στους τοίχους των γκαλερί- όπως έλεγε ο ίδιος, «Κάθε καλός καλλιτέχνης ζωγραφίζει αυτό που είναι».

Το 1943 καθώς ανέπτυσσε την τεχνική του «σταξίματος» και παράλληλα ο αλκοολισμός του τον κατακυρίευε, η κοσμική Πέγκι Γκουγκενχάιμ του έδωσε τη μεγάλη ευκαιρία: Ο Τζάκσον Πόλοκ υπέγραψε συμβόλαιο με την γκαλερί της «This Century», όπου και πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση τον Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς.

Το 1947 ο Τζάκσον Πόλοκ χρησιμοποίησε για πρώτη φορά την τεχνική του «σταξίματος», εγκαινιάζοντας αυτό που αργότερα θα γίνει γνωστό ως «Ζωγραφική της Κίνησης». Άπλωνε τον μουσαμά -χωρίς τελάρο- στο πάτωμα κι έσταζε πάνω του την μπογιά σε διαδοχικές στρώσεις. Πολλοί θεωρούν ότι οι πίνακες αυτής της περιόδου αποτελούν τα αριστουργήματα της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας.

Η κοσμικότητα της Γκουγκενχάιμ, σε συνδυασμό με θεωρητική υποστήριξη του Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ, εκτόξευσε τη φήμη του Πόλοκ. Ο ζωγράφος έγινε διάσημος εν μία νυκτί και από εκείνη τη χρονιά και ύστερα έκανε ατομικές εκθέσεις σχεδόν κάθε χρόνο. Όταν ο κριτικός Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ είδε το έργο του δήλωσε: «Έριξα μια ματιά σε αυτό και σκέφτηκα, “Τώρα αυτό είναι μεγάλη τέχνη”, και ήξερα ότι ο Τζάκσον ήταν ο μεγαλύτερος ζωγράφος που είχε βγάλει αυτή η χώρα». Αυτά ήταν πράγματι τολμηρά λόγια. Πολλοί θα συμφωνούσαν, αλλά πολλοί άλλοι θα έλεγαν ότι ο Πόλοκ ήταν κάτι περισσότερο από ό,τι φαίνεται με το μάτι… και μάλιστα όχι με την ερμηνευτική έννοια.

Αυτό είναι αποδεδειγμένο: Το Κογκρέσο για την Πολιτιστική Ελευθερία ήταν μια αντικομμουνιστική ομάδα υποστήριξης που ιδρύθηκε το 1950. Η ομάδα αυτή προωθούσε τα αμερικανικά ιδεώδη. Προωθούσε εκθέσεις του Πόλοκ ως μέρος αυτών των ιδανικών. Η ομάδα αυτή ήταν επίσης χρηματοδοτούμενο παρακλάδι της CIA. Έτσι, έχει υποστηριχθεί ότι η CIA σκοπίμως ανέδειξε την τέχνη του Πόλοκ τόσο από άποψη αξίας όσο και από άποψη αναγνώρισης ως έναν τρόπο να μειώσει τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Με άλλα λόγια, αυτοί οι ανόητοι κομμουνιστές εξακολουθούν να μοιράζουν μονότονες εικόνες με θάμνους και τοπία για πενταροδεκάρες, ενώ ο Πόλοκ κυριολεκτικά εξυμνεί την ελευθερία της ανθρώπινης ψυχής στον καμβά και ο φωτεινός νέος κόσμος του αξίζει να ανταμειφθεί πλουσιοπάροχα.

Αυτό θα δημιουργεί ένα παράδοξο στη ζωή και το έργο του Πόλοκ για πάντα. Όπως το έθεσε κάποτε ο Κερτ Βόνεγκουτ στο μυθιστόρημά του Bluebeard: «Η σύγχρονη τέχνη είναι μια συνωμοσία μεταξύ απατεώνων και πλουσίων για να κάνουν τους φτωχούς ανθρώπους να αισθάνονται ηλίθιοι!» Με άλλα λόγια, «ας πούμε ότι υπάρχει ζωή και θάνατος που περιέχονται σε όλες αυτές τις μουτζούρες και όσοι δεν το βλέπουν πρέπει είτε να συμφωνήσουν με αυτό είτε να κράξουν από το ταπεινό τους κάθισμα».

Έτσι, έχουμε δύο όψεις του νομίσματος: εκείνους που υπερασπίζονται τον Πόλοκ ως έναν ρηξικέλευθο καλλιτέχνη και εκείνους που τον χαρακτηρίζουν απατεώνα. Κάπου πίσω από όλα αυτά πλανάται η δεύτερη, και ίσως πιο σχετική συζήτηση: ήταν ένας επαναστατικός καινοτόμος καλλιτέχνης, αλλά αξίζουν άραγε όλες οι επαναστατικές καλλιτεχνικές καινοτομίες έπαινο;

Καθ’ όλη αυτή τη διάρκεια της χαοτικής «περιόδου του σταξίματος», όταν η φήμη του εκτοξεύτηκε και παράλληλα κατρακυλούσε περισσότερο στον αλκοολισμό, η σύζυγός του, η ζωγράφος Λι Κράσνερ παρέμεινε σταθερή δύναμη και πηγή έμπνευσης γι’ αυτόν. Η ζωή για τον Πόλοκ, ωστόσο, ήταν σαν το διάσημο ποίημα του Φίλιπ Λάρκιν που λέει:

«Σε εποχές που τίποτα δεν πήγαινε καλά
παρά μόνο όλα χειροτέρευαν ή γίνονταν παράξενα
υπήρχε ένα μόνο σταθερό καλό:
εκείνη».

Παρόλο που σε ορισμένους κύκλους εξυμνούνταν ως ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Αμερικής, οι αντίθετες φωνές εξέφραζαν αμφιβολίες. Το αν ο Πόλοκ γνώριζε ή όχι το ρόλο του Congress for Cultural Freedom στο έργο του, αμφισβητείται μέχρι και σήμερα, αλλά ο ίδιος απεχθανόταν την αυτοπροβολή στην οποία έπρεπε να επιδοθεί για να διατηρήσει την επιτυχία του και συχνά έδινε συνεντεύξεις βάσει σεναρίου.

Επαναστατώντας εναντίον της ίδιας του της δημιουργίας εγκατέλειψε την τεχνική του σταξίματος και άρχισε να ζωγραφίζει με έναν μπλοκαρισμένο ασπρόμαυρο τρόπο. Αυτό το στυλ αποδείχθηκε ανεπιτυχές και είχε ως αποτέλεσμα να βαθύνει την απόγνωσή του, η οποία δεν βοηθήθηκε και πολύ στην ψυχολογική του κατάσταση. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, άρχισε να πίνει και να μπλέκει σε καβγάδες στο τοπικό μπαρ Cedar.

Το 1956, είχε εγκαταλείψει τη ζωγραφική και η ζωή του είχε διαλυθεί. Η σύζυγός του έφυγε ένα βράδυ για το Παρίσι, με την ελπίδα ότι ο χρόνος και το διάστημα θα μπορούσαν να αποκαταστήσουν το γάμο τους. Ωστόσο, στις 11 Αυγούστου, επέστρεψε στο σπίτι του μεθυσμένος, οδηγώντας με τρομερή ταχύτητα. Έχασε τον έλεγχο και έπεσε πάνω σε ένα δέντρο. Το ατύχημα έστειλε τον Πόλοκ 15 μέτρα στον αέρα. Σκοτώθηκαν επίσης μια συνεπιβάτης του με το όνομα Έντιθ Μέτζγκερ και η τότε φίλη του, Ρουθ Κλίγκμαν τραυματίστηκε σοβαρά.

Αυτό το σκοτεινό και τραγικό τέλος είναι πέρα από κάθε προσπάθεια συμφιλίωσης με τον εαυτό του. Η ζωή που προηγήθηκε, ωστόσο, είναι μια ζωή γεμάτη μυστήριο που αφήνει ανοιχτά ερωτήματα μέχρι σήμερα. Η τέχνη του είναι αλάνθαστη, όπως και η επιρροή που άσκησε στην παγκόσμια κουλτούρα. Από την ελεύθερη τζαζ μέχρι τη μόδα, η μοναδικότητά του εξυμνείται παντού με μια μεταφορική έννοια, αλλά αν εξαιρέσεις τους καλλιτεχνικούς κύκλους και τους art curator, από τη στιγμή που ακόμη και κάποιος που δεν έχει πατήσει ποτέ το πόδι του σε γκαλερί τον γνωρίζει, θα ακούσεις απόψεις που διαφέρουν σε μεγάλο βαθμό και διάφορες θεωρίες που τις συνοδεύουν, ανοίγοντας έναν μεγάλο δημόσιο διάλογο για το «τι τελικά είναι τέχνη;»