Ο πολυβραβευμένος συγγραφέας Χαρούκι Μουρακάμι, με την παγκόσμια αναγνώριση για την κινηματογραφική ροή των βιβλίων του και τον μοναδικό τρόπο που εμβαθύνει στον ψυχισμό των χαρακτήρων που πρωταγωνιστούν στις ιστορίες του, στο νέο του βιβλίο απομακρύνεται απ’ τον κόσμο του σουρεαλισμού και της φαντασίας. Στο «Περί Μουσικής και Μόνο», πραγματοποιεί ένα προσωπικό του όνειρο: να κάνει μια συζήτηση εκ βαθέων με τον φίλο του και παγκοσμίου φήμης διευθυντή ορχήστρας Σέιτζι Οζάουα για την κοινή τους αγάπη. Οι δύο σπουδαίοι καλλιτέχνες μιλούν αποκλειστικά περί μουσικής: από τον Μπραμς ως τον Μπετόβεν, από τον Λέοναρντ Μπέρνσταϊν ως τον Γκλεν Γκουλντ, από τη συλλογή δίσκων ως την όπερα, και για πολλά άλλα. Ο Σέιτζι Οζάουα έχει συνεργαστεί με τη Συμφωνική του Σαν Φρανσίσκο, τη Συμφωνική Ορχήστρα του Τορόντο, την Κρατική Όπερα της Βιέννης, τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης και το 2001 βραβεύτηκε ως «Πρόσωπο Πολιτιστικής Αξίας» απ’ την Ιαπωνική κυβέρνηση. Με αφορμή το βιβλίο «Περί Μουσικής και Μόνο», θυμόμαστε ακόμα μια συνομιλία του Ιάπωνα μαέστρου, αυτή την φορά με τον Θανάση Λάλα.
Τον συνάντησα στο Χίλτον, δύο ώρες προτού φύγει από την Ελλάδα. Δύο ώρες, μέσα στις οποίες έπρεπε να χωρέσει τη συζήτησή μας και μια επίσκεψη–αστραπή στην Ακρόπολη. «Θέλω να πάω οπωσδήποτε στον Παρθενώνα», είπε μόλις με είδε, μεγαλώνοντας ακόμη περισσότερο την αγωνία μου: θα πρόφταινα να τον ρωτήσω όλα όσα ήθελα; Το δυστύχημα ήταν ότι από τις πρώτες απαντήσεις του ο Σεΐτζι Οζάουα απεδείχθη καλός και ευφάνταστος συζητητής. Στα πρώτα πέντε λεπτά κατάλαβα ότι ούτε τρεις ώρες δεν θα ήταν αρκετές για να νιώσω ότι κάτι έγινε μαζί του… Το ευτύχημα ήταν ότι όταν αυτός βρισκόταν ήδη καθισμένος στη θέση του αεροπλάνου που θα τον μετέφερε στις ΗΠΑ, εγώ ξανακούγοντας τις απαντήσεις του στο μαγνητοφωνάκι μου ένιωθα ότι ανταποκρίθηκε στο «παιχνίδι» που ήθελα να στήσω, με πρωταγωνιστή έναν από τους μεγαλύτερους μαέστρους των ημερών μας. «Δεν μου κάνουν συνήθως τέτοιες ερωτήσεις», μού είπε κάποια στιγμή. «Σπάνια μου δίνουν τέτοιες απαντήσεις», σκεφτόμουν εγώ τώρα. Απαντήσεις έξυπνες, απαντήσεις αποκυήματα μιας σκέψης – γέφυρας ανάμεσα στον ανατολικό και στον δυτικό πολιτισμό. Αυτός είναι ο Σεΐτζι Οζάουα που γνώρισα. Ενας δημιουργικός και βαθιά σκεπτόμενος πολίτης του κόσμου. Ανατολίτης και Δυτικός μαζί. Ο καλλιτέχνης που μιλάει και κινείται με το ίδιο νεύρο που διευθύνει. Ο εκτελεστής που δεν διεκπεραιώνει αλλά αναζητεί την αλήθεια πίσω από το πρώτο, το πιο απλό και εμφανές επίπεδο.
«Θεωρώ πως από την Ελλάδα ξεκινά η σκέψη» είπε κάποια στιγμή. «Αυτή τη σκέψη αναζητώ και εγώ, τη σκέψη που κρύβεται πίσω από τη μουσική, πίσω από την παρτιτούρα». Μου μίλησε για τη ζωή με τη μουσική, για τη ζωή πίσω από τη μουσική, για τη ζωή του μέσα από τη μουσική. Κατάλαβα πως για αυτόν οι νότες, το πεντάγραμμο, οι αρμονικοί ήχοι, δεν έχουν να κάνουν με στείρες ακαδημαϊκές θεωρίες. Είναι μια υπόθεση ζωής και υγείας, είναι η αφορμή για τη σκέψη που τον βοηθά να καθοδηγήσει την ορχήστρα του σε μεγαλειώδεις ερμηνείες, «να αγγίξουμε όλοι μαζί τον Θεό».
Ο Σεΐτζι Οζάουα που σας παρουσιάζω σήμερα δεν είναι σταρ. Είναι καλλιτέχνης.
– Σας κουράζουν οι περιοδείες;
Όχι ιδιαιτέρως. Μου αρέσουν τα ταξίδια· τα ταξίδια με προορισμό. Δεν αντέχω τα άνευ λόγου ταξίδια. Η ζωή τρέφεται από τις αλλαγές. Ο θάνατος κατοικεί σε καθετί στάσιμο. Ξέρετε, είμαι από αυτούς που πιστεύουν ότι δεν χρειάζεται να πάψει να χτυπάει η καρδιά μας για να επέλθει ο θάνατος. (χαμογελάει) Φτάνει να πάψουμε να ονειρευόμαστε, φτάνει να σταματήσουμε τη δράση… Το ταξίδι είναι ένα είδος αθανασίας εν ζωή, αν δεχθούμε ότι ζούμε ανάμεσα σε ζωντανούς νεκρούς.
-Τι απολαύσατε περισσότερο σε αυτό το τελευταίο σας ταξίδι στην Αθήνα;
Τη βροχή. Απόλαυσα πάρα πολύ τη βροχή. Ηταν τόσο ωραία η Αθήνα χωρίς ηλεκτρικό. (γέλια) Μια μεγαλούπολη σε κατάσταση πρωτόγονη, για να μην ξεχνάμε από πού προερχόμαστε. Απόλαυσα επίσης το κοινό που παρακολούθησε τις δύο συναυλίες μας. Το κοινό από μουσικής απόψεως ήταν θαυμάσιο και η αίθουσα εξαιρετική. Οπως είπα σε κάποιους φίλους, «ίσως είναι η καλύτερη αίθουσα όπου έχουμε παίξει».
– Με ποια κριτήρια οδηγείστε σε αυτό το συμπέρασμα;
Ενας τέτοιος χώρος από την αρχιτεκτονική του ως την ακουστική του είναι πηγή πολιτισμού. Πολιτισμό δεν παράγει μόνο το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Πολιτισμός είναι τα πάντα: το σπίτι, ο ιδιοκτήτης, ο ένοικος, οι επισκέπτες… Και το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα εξαρτάται πολύ από τον περιβάλλοντα χώρο, από τον χώρο μέσα στον οποίο παράγεται.
– Πώς ένας άνθρωπος προερχόμενος από την Ανατολή όπως εσείς καταλήξατε να ασχοληθείτε με τη δυτική μουσική; Μιλάμε για δύο εντελώς διαφορετικούς πολιτισμούς, έτσι δεν είναι;
Κοιτάξτε, λίγοι γνωρίζουν ότι μεγάλωσα με τη δυτική μουσική.
– Όταν λέτε ότι μεγαλώσατε με τη δυτική μουσική τι εννοείτε;
Η μητέρα μου είναι χριστιανή. Παρ’ όλο λοιπόν που γεννήθηκα στην Κίνα και εγώ και τα αδέλφια μου , μεγαλώσαμε με την υποχρέωση να πηγαίνουμε κάθε Κυριακή στην εκκλησία. Πηγαίναμε και ψέλναμε.
– Δηλαδή, η πρώτη σας επαφή με τη δυτική μουσική ήταν οι εκκλησιαστικοί ψαλμοί;
Ακριβώς. Μεγάλωσα με βυζαντινά ακούσματα, ψέλνοντας και τραγουδώντας.
– Υπήρχε κάποιος μέσα στο σπίτι σας ή στο περιβάλλον σας που ασχολείτο με τη μουσική ή την τέχνη;
Ο αδελφός μου έπαιζε πιάνο και εκκλησιαστικό όργανο. Αυτό με επηρέασε και μένα. Από παιδί έμαθα να παίζω κι εγώ πιάνο και εκκλησιαστικό όργανο. Ετσι μεγαλώσαμε μέσα σε μια οικογένεια που ησχολείτο σχεδόν αποκλειστικά με δυτική μουσική.
– Μόνο δύο αδέλφια ήσασταν;
Όχι. Ημασταν τέσσερα αδέλφια εγώ ήμουν ο τρίτος. Ο μεγαλύτερος αδελφός μου που έχει πεθάνει ήταν πολύ καλός μουσικός συνέθετε ο ίδιος και έπαιζε εξαιρετικό πιάνο. Ο δεύτερος στη σειρά αδελφός μου έγινε καθηγητής, εγώ διευθυντής ορχήστρας και ο μικρότερος ασχολήθηκε με το θέατρο εννοώ ως ηθοποιός. Εμένα πάντως με επηρέασε πολύ το γεγονός ότι ο μεγαλύτερος αδελφός μου υπήρξε καλός μουσικός. Αυτό με καθόρισε, θα έλεγα. Οι επιρροές μας είναι οι φωτεινοί σηματοδότες που μας οδηγούν στις πραγματικές επιθυμίες μας. Αν έχουμε λάθος επιρροές, ίσως ποτέ να μην αγγίξουμε τις επιθυμίες μας, ίσως ποτέ να μη συναντηθούμε με το ταλέντο μας.
– Πότε καταλάβατε για πρώτη φορά την κλίση σας ή, αν θέλετε, το ιδιαίτερο ενδιαφέρον σας για τη μουσική;
Γύρω στα έξι – εξίμισι άρχισα να παίρνω μαθήματα πιάνου. Εκτοτε υπήρχε πάντα δίπλα μου ένας καθηγητής μουσικής. Εγώ, όπως λέω, μεγάλωσα και ενηλικιώθηκα αγκαζέ με την τέχνη.
– Αυτό δεν είναι και το πιο σύνηθες για ένα παιδί.
Τι εννοείτε;.
– Τα περισσότερα παιδιά σε αυτή την ηλικία κάνουν παρέα και μεγαλώνουν με μια μπάλα στα πόδια… (γέλια)
Κι εγώ ένα από αυτά τα παιδιά ήμουν. Μπορεί να έπαιζα πιάνο, να τρελαινόμουν με τη μουσική, αλλά έπαιζα και ράγκμπι μετά μανίας. Μάλιστα, αν κάποιος με ρωτούσε «τι θα γίνεις όταν μεγαλώσεις;», απαντούσα «παίκτης του ράγκμπι». Και αν δεν γινόμουν παίκτης του ράγκμπι, θα γινόμουν πιανίστας: αυτές ήταν οι προτεραιότητές μου.
– Και πώς οι προτεραιότητές σας δεν έγιναν ποτέ η κύρια επιλογή σας;
Στα 15 μου έπαιζα έναν αγώνα ράγκμπι ως επιθετικός. Σε μια επίθεση έσπασα δύο δάχτυλα. Για έξι μήνες περίπου και παραπάνω, όπως καταλαβαίνετε, ήταν αδύνατον να παίξω ράγκμπι και πιάνο. Οταν αποθεραπεύτηκα, οι γιατροί είπαν ότι «ποτέ πια δεν θα ξαναπαίξεις πιάνο και ράγκμπι όπως πριν από το ατύχημά σου». Ηταν ένα οδυνηρό συμπέρασμα αυτό για μένα. Ενιωσα σαν να φεύγει η γη κάτω από τα πόδια μου, σαν να τέλειωσε η ζωή μου. (γέλια) Ευτυχώς στον δρόμο μου εκείνο το διάστημα βρέθηκε ο δάσκαλός μου στο πιάνο. Αυτός μου είπε ότι τίποτα δεν τέλειωσε. Αυτός μου είπε για πρώτη φορά ότι ίσως θα μπορούσα να ασχοληθώ και εγώ με τη σύνθεση όπως ο αδελφός μου ή με τη διεύθυνση ορχήστρας. Αυτός μου άνοιξε ένα νέο δρόμο.
– Γιατί επιλέξατε τη διεύθυνση και όχι τη σύνθεση;
Δεν επέλεξα. Ασχολήθηκα στην αρχή και με τα δύο σχεδόν ταυτόχρονα. Με τον καιρό βεβαίως κυριάρχησε μέσα μου ο μαέστρος.
– Ποια είναι η διαφορά μεταξύ ενός βιρτουόζου ερμηνευτή και ενός μαέστρου;
Το θέμα είναι ότι ο άνθρωπος που θα ασχοληθεί με τη διεύθυνση μιας ορχήστρας πρέπει πρώτα από όλα και πάνω από όλα να είναι πολύ καλός μουσικός. Όλα τα άλλα έπονται.
– Πότε ένας διευθυντής ορχήστρας είναι καλός; Εσείς πότε λέτε «αυτός ο μαέστρος είναι πολύ καλός»;
Αυτή είναι πάρα πολύ ενδιαφέρουσα ερώτηση. Λοιπόν, δύο πράγματα κάνουν ένα διευθυντή ορχήστρας καλό: πρώτον, η ικανότητά του να καταλαβαίνει ή να διαβάζει στις νότες τις επιθυμίες του συνθέτη, το τι ήθελε να πει· να καταλαβαίνει το νόημα που κρύβει η παρτιτούρα. Πρέπει ο μαέστρος να μπορεί να καταλαβαίνει, να ερμηνεύει την παρτιτούρα και να τη μετατρέπει σε μουσική. Από την άλλη, ένας διευθυντής πρέπει να προσπαθήσει να πάρει από την ορχήστρα αυτό το νόημα που κρύβει η παρτιτούρα και το οποίο έχει ανακαλύψει αυτός. Εδώ έχουμε να κάνουμε με άλλο πράγμα, το οποίο άπτεται περισσότερο της τεχνικής. Το να έχεις όμως τεχνική χωρίς να μπορείς να καταλαβαίνεις και να ερμηνεύεις το νόημα της παρτιτούρας δεν λέει τίποτα, δεν σε βοηθάει. Ο άξιος διευθυντής, λοιπόν, δύο βήματα πρέπει να κάνει: πρώτα να καταλάβει την παρτιτούρα και στη συνέχεια, κάνοντας πρόβες με την ορχήστρα, να προσπαθήσει να δώσει σάρκα και οστά σε αυτό που αντιλαμβάνεται ως όραμα του συνθέτη και κρύβεται μέσα στην παρτιτούρα του έργου του. Νομίζω ότι και τα δύο είναι εξίσου σημαντικά. Αν το πρώτο δεν γίνει σωστά, ούτε το τελικό αποτέλεσμα θα είναι σωστό. Αν πάλι καταλάβεις τι θέλει να πει η παρτιτούρα και δεν μπορέσεις να το περάσεις στην ορχήστρα ώστε να σου δώσει αυτό που ζητάς, τότε και πάλι το αποτέλεσμα δεν θα είναι ό,τι καλύτερο.
– Όσον αφορά το πρώτο που είπατε, πιστεύετε ότι η σκέψη του συνθέτη κρύβεται κάτω από τις νότες;
Πιστεύω ότι κανένας συνθέτης δεν σκέφτεται με νότες. Τουλάχιστον σε έναν καλό συνθέτη η μουσική δεν είναι οι νότες. Οι νότες είναι απλώς το εργαλείο για να «πει», να μεταφέρει ο συνθέτης τη μουσική του στους άλλους. Μια πατερίτσα είναι οι νότες για τον συνθέτη που νιώθει την αναπηρία να συλλαμβάνει κάτι αλλά να μην μπορεί με ακρίβεια να το μεταφέρει στους άλλους. Οπως είναι οι λέξεις για τον λογοτέχνη, για τον αναγνώστη: όταν διαβάζουμε κάτι, οι λέξεις από μόνες τους δεν σημαίνουν τίποτε. Το σημαντικό είναι αυτό που έχουν κληθεί να εκφράσουν, το νόημα δηλαδή που περιγράφουν, ό,τι κρύβουν προσπαθώντας να αποκαλύψουν.
– Εσείς πώς οδηγείστε με βεβαιότητα σε αυτό που κρύβεται κάτω από τις νότες; Πώς καταλαβαίνετε ότι αυτό και όχι κάτι άλλο ήθελε να πει ο συνθέτης μέσα από τη συγκεκριμένη παρτιτούρα;
Χρησιμοποιώντας από τη μια τη γνώση και από την άλλη την εμπειρία. Σε ηλικία 21 ετών δεν είχα ακούσει ποτέ Μάλερ ούτε φυσικά είχα δουλέψει ως διευθυντής πάνω στη μουσική του. Λογικά την πρώτη φορά που πήρα στα χέρια μου παρτιτούρα του Μάλερ πρέπει να ένιωσα απόγνωση. Το θυμάμαι σαν τώρα. Είχα τρελαθεί. Από τότε όμως μελέτησα πολύ. Μελέτησα Μπραμς, Μπρούκνερ, φυσικά τον Μπετόβεν, τον Μότσαρτ και έτσι σιγά σιγά ήρθα όλο και πιο κοντά στην εποχή που αντιπροσώπευε ο Μάλερ. Συχνά μαθαίνεις πολλά για ένα συνθέτη μελετώντας άλλους μεγάλους συνθέτες. Σιγά σιγά ξεθάρρεψα, άρχισα να μελετώ και τον ίδιο τον Μάλερ, φθάνοντας κάποια στιγμή να έχω διαβάσει όλα τα συμφωνικά έργα του. Μετά από όλη αυτή τη μελέτη και την εμπειρία που απεκόμισα διευθύνοντας τα έργα του, νιώθω ότι μπορώ σήμερα να καταλάβω πιο εύκολα αυτό που θέλει να πει ο Μάλερ. Ακόμη όμως μαθαίνω. Ποτέ δεν φθάνουμε στο νόημα του συνθέτη. «Το κυνήγι της ουσίας είναι ο καλύτερος τρόπος να κάνεις προσωπική περιουσία» έλεγε ένας σπουδαίος φίλος μου. Και δεν εννοούσε βεβαίως την περιουσία μόνο με δεδομένα οικονομικά. Κυρίως αναφερόταν στον πνευματικό πλούτο του κάθε δημιουργού. Στη χθεσινή συναυλία παίξαμε την Εκτη του Μάλερ. Είναι ένα έργο που έχω διευθύνει πολλές φορές. Και όμως θα σας φανεί πολύ παράξενο έμαθα πολλά πράγματα γι’ αυτό το έργο χθες διευθύνοντάς το. Τώρα ξέρω πράγματα για την Εκτη του Μάλερ που ανακάλυψα για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια της χθεσινής συναυλίας. Ετσι είναι, η μουσική δεν τελειώνει. Η τέχνη δεν οδηγεί στο τέλος των πραγμάτων. Η τέχνη έχει την ικανότητα να διατηρεί μέσω του έργου τα πράγματα, τα αισθήματα και τις ιδέες ζωντανές, να μην πεθαίνουν παρέα με τον βιολογικό θάνατό τους. Είχα ένα φίλο συνθέτη από την Ιαπωνία ο οποίος πέθανε πριν από δύο χρόνια, τον Τόρου Τακένιτσου. Εχω διευθύνει σχεδόν όλα του τα έργα υπήρξαμε πολύ στενοί συνεργάτες. Τώρα πλέον μπορώ και καταλαβαίνω τη μουσική του ακριβώς επειδή την έχω γνωρίσει σε όλο της το εύρος. Αν έρθει κάποιος και προσπαθήσει να διευθύνει ένα συγκεκριμένο κομμάτι, θα δυσκολευτεί πολύ να τον καταλάβει. Αυτό σημαίνει ότι χρειάζεται κανείς γνώση και εμπειρία. Αλλωστε τι είναι η γνώση και η εμπειρία;.
– Τι είναι;
Μια σπηλιά που υπάρχει στο εσωτερικό κάθε πράγματος, κάθε ιδέας, κάθε συναισθήματος. Οποιοι αποφασίσουν να περάσουν μέσα από αυτή τη σπηλιά διαπιστώνουν ότι μετά το πέρασμά τους το ίδιο πράγμα, η ίδια ιδέα, το ίδιο συναίσθημα είναι και κάτι άλλο… Η γνώση είναι μια σπηλιά, μια βουτιά στο σκοτάδι, που οδηγεί πάλι στο φως αλλά με μάτια που βλέπουν κι άλλες λεπτομέρειες εκτός από αυτές που είχαν τη δυνατότητα να δουν.
– Αν, δηλαδή, με κάποιον παράξενο τρόπο η ανθρωπότητα πάθαινε αμνησία και οι μουσικοί διατηρούσαν μόνο την ικανότητα να διαβάζουν τις νότες, πιστεύετε ότι δεν θα ήταν πλέον σε θέση να αποδώσουν με τον ίδιο τρόπο το μεγαλείο ενός Μάλερ, ενός Μότσαρτ, ενός Μπαχ; Μήπως, δηλαδή, τελικά η παρτιτούρα από μόνη της δεν είναι αρκετή για να λειτουργήσει ως η απόδειξη της ιδιοφυΐας του Μάλερ; Μήπως μας χρειάζεται όλη αυτή η συσσωρευμένη γνώση του παρελθόντος για να αντιληφθούμε την ύπαρξη και το μέγεθος της ιδιοφυΐας ενός Μότσαρτ, ενός Μπαχ;
Θα επιχειρήσω να δώσω μια απάντηση στο ερώτημά σας. Η δυτική μουσική έχει ένα πολύ βασικό χαρακτηριστικό που οι άλλες μουσικές δεν έχουν π.χ. η ινδική, η κινεζική ή η γιαπωνέζικη μουσική. Στη δυτική μουσική όλοι ο Μπαχ, ο Μότσαρτ, ο Μάλερ, ο Στραβίνσκι, ο Ραβέλ, ο Μπάρτοκ συνθέτουν με έναν τρόπο που χαρακτηρίζεται από τρομερή οργάνωση. Θα έλεγε κανείς ότι μιλάμε για λογικά οργανωμένη, σχεδόν μαθηματικά γραμμένη μουσική. Η σημειολογία του πενταγράμμου είναι τόσο ξεκάθαρη σχεδόν όσο και οι λέξεις. Είναι αδύνατον να μην την κατανοήσεις. Εννοείται βεβαίως ότι, όπως και με τη σημειολογία των λέξεων, πρέπει να την κατέχεις για να μπορείς να τη χρησιμοποιήσεις. Το αντίθετο ακριβώς συμβαίνει με τα άλλα είδη ανατολικής μουσικής που σας ανέφερα: την ινδική, την κινεζική, τη γιαπωνέζικη ενδεχομένως και με κάποια είδη της αφρικανικής μουσικής. Ηδη νομίζω ότι σας έβαλα στο πνεύμα της απάντησης που αντιστοιχεί στο ερώτημά σας. Αν λοιπόν εννοείτε ολοκληρωτική απώλεια μνήμης που θα αφορούσε και την ικανότητα να διαβάζει κανείς τη μουσική, αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Μιλάμε για εντελώς διαφορετικό πράγμα. Αν όμως εννοούσατε να τα ξεχάσει κανείς όλα διατηρώντας την ικανότητα να διαβάζει το πεντάγραμμο, αυτό είναι πράγματι εξαιρετικά ενδιαφέρον. Και θα σας εξηγήσω γιατί. Σήμερα για μένα ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ είναι θεός. Δεν υπάρχει όμως τίποτε που να αποδεικνύει με ποιον τρόπο έπαιζαν μουσική στην εποχή του. Γνωρίζοντας τα όργανα που χρησιμοποιούσαν μπορούμε να εικάζουμε. Σίγουροι όμως δεν μπορούμε να είμαστε. Από την άλλη, σας είπα, η δυτική μουσική είναι τελείως ξεκάθαρη. Υπάρχει απόλυτη λογική στον τρόπο που έχει τοποθετηθεί η κάθε νότα στο πεντάγραμμο. Ακόμη και αν δεν γνωρίζουμε τίποτα για το ποιος ήταν ο Μπαχ ή γενικότερα στερούμαστε ιστορικών γνώσεων, αυτός που είναι καλός μουσικός, που διαθέτει καλό αφτί, που είναι δεξιοτέχνης και το μυαλό του ξέρει να λειτουργεί μουσικά, λογικά πρέπει να είναι σε θέση αν μη τι άλλο να παίξει τη μουσική του Μπαχ. Για μένα οι σχολές και όλα τα άλλα έρχονται μετά αυτό που λέμε, π.χ., η «σχολή της Βιέννης» , αφού έτσι κι αλλιώς δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε με τι τρόπο έπαιζε ο ίδιος ο Μπαχ. Και κάτι τελευταίο: ο Μπαχ είναι ένας θεός. Μία από τις ικανότητες του Θεού είναι να κάνει τους ανθρώπους που έρχονται σε επαφή μαζί του να νιώθουν και αυτοί θεοί. Αυτό είναι το μεγαλείο ενός τέτοιου δημιουργού. Οταν συναντηθούμε μετά από τόσα χρόνια με την παρτιτούρα του, νιώθουμε ότι ξεπερνάμε τα όρια. Ο τρόπος που συνθέτει είναι ένα ταξίδι εκτός του «δυνατού». Είναι μια βόλτα στο «αδύνατο».
– Πώς εξηγείτε όμως το γεγονός ότι εξίσου σημαντικοί διευθυντές ορχήστρας έχουν διαφορετικό ερμηνευτικό αποτέλεσμα με βάση την ίδια παρτιτούρα;
Είναι σαν να μιλάτε εσείς ελληνικά και να μιλάει και κάποιος άλλος. Είναι σίγουρο ότι δεν θα ακούγεστε το ίδιο γιατί ο καθένας έχει τον δικό του τρόπο να μιλάει. Διαβάζετε και οι δύο, ας πούμε, ένα ποίημα στα ελληνικά. Το ίδιο ποίημα, τα ίδια λόγια, η ίδια προφορά, και όμως ακούγεται διαφορετικά. Διότι το ποίημα δεν είναι μόνο η εκφορά του λόγου, περνάει στο μυαλό και στο μυαλό του καθενός αναπτύσσεται ένα διαφορετικό νόημα. Το ίδιο συμβαίνει και με τη μουσική. Οταν παίζω Μπαχ, δεν είναι μόνο οι νότες, ερμηνεύω και αυτό που οδήγησε τον Μπαχ στο να γράψει τις νότες για να μπορέσει να το εκφράσει. Δεν παίζω, δηλαδή, για να σας δώσω να καταλάβετε τις νότες. Αυτό δεν είναι ερμηνεία. Κανένα κομμάτι δεν ερμηνεύεται με αυτόν τον τρόπο. Διότι ο Μπαχ, ας πούμε, μια που μιλάμε γι’ αυτόν, ποτέ δεν χρησιμοποίησε αυτόν τον τρόπο για να γράψει μουσική. Τη στιγμή που γράφει τη μουσική την ακούει ήδη στα αφτιά του, δεν τη διαβάζει μπροστά του στο χαρτί. Οποιοσδήποτε λοιπόν διαθέτει ισορροπημένο μυαλό και μουσικό αίσθημα πρέπει λογικά να είναι σε θέση να καταλαβαίνει τον Μπαχ. Δεν παίζουν ρόλο οι σχολές. Γιατί η ταχύτητα με την οποία έπαιζαν τότε σίγουρα διαφέρει από την ταχύτητα των σημερινών εκτελέσεων. Το αλέγκρο, τα αντάντε, το αντάτζιο άλλα ήταν εκείνη την εποχή και άλλα σήμερα. Τα μέσα αλλάζουν, επομένως το αίσθημα όπως φιλτράρεται μέσα από την ερμηνεία πρέπει κάθε φορά να είναι διαφορετικό. Και δεν μιλάω τώρα μόνο για τον διευθυντή της ορχήστρας. Εκατό άνθρωποι μπορεί κάθε βράδυ να παίζουν το ίδιο κομμάτι και ο καθένας από αυτούς να αισθάνεται διαφορετικά πράγματα από αυτό. Ο μαέστρος φυσικά θα τους υποδείξει τα μεγέθη, τα χρώματα, την ταχύτητα και οι μουσικοί θα τον καταλάβουν, το αίσθημα όμως του καθενός είναι ανεξάρτητο από την εγκεφαλική διαδικασία της μουσικής επικοινωνίας. Σε μια ορχήστρα αυτό είναι το ενδιαφέρον. Σε ένα κουαρτέτο τέσσερις διαφορετικοί άνθρωποι έχουν κοινή αντίληψη της μουσικής που καλούνται να παίξουν, ο καθένας όμως την αισθάνεται μέσα του διαφορετικά. Ε, αυτό είναι και το ενδιαφέρον. Ξέρετε τι είναι αυτό που κάνει ένα έργο έργο τέχνης; Η δυνατότητα που περιέχει για πολλές ερμηνείες… Ενα έργο τέχνης υψηλής αξίας είναι ένα έργο με υψηλό δείκτη ευρυχωρίας διαφόρων ερμηνευτικών συναισθημάτων.
– Σε μια συνέντευξη ο Ροστροπόβιτς μού είχε πει: «Το ενδιαφέρον σε μια ορχήστρα είναι να βάλει ο μαέστρος τους μουσικούς να ακούει ο ένας τον άλλον αλλά όλοι μαζί να παράγουν το μουσικό αποτέλεσμα που θέλει ο μαέστρος».
Όχι μόνο το μουσικό αποτέλεσμα που θέλει ο μαέστρος αλλά και τον ήχο που θα ήθελε ο συνθέτης να ακούσει. Η δουλειά του μαέστρου είναι να λειτουργεί ως ο ενδιάμεσος μεταξύ του συνθέτη και των μουσικών. Στην προκειμένη περίπτωση, δηλαδή, ανάμεσα στον συνθέτη και στην ορχήστρα. Ο Σλάβα Ροστροπόβιτς μού θυμίζει πολύ τον μεγάλο μου αδελφό· έχει τεράστια ικανότητα στο να καταλαβαίνει τη μουσική. Εκτός από μαέστρος, είναι και θαυμάσιος τσελίστας. Το ζητούμενο γι’ αυτόν δεν είναι τόσο η τεχνική όσο αυτό που προσπαθεί να πάρει από την ορχήστρα. Εχει μια άποψη σχετικά με αυτό που φαντάζεται ότι είχε ο συνθέτης στο μυαλό του και προσπαθεί το μουσικό αποτέλεσμα της εκτέλεσης να το προσεγγίζει όσο γίνεται περισσότερο. Ο κάθε μαέστρος κάνει μια διαφορετική ανάγνωση αυτό που σας έλεγα πριν για το ποίημα. Από την άλλη, υπάρχει η ορχήστρα. Αρα μιλάμε για ένα συνδυασμό απόψεων διαφορετικών μεταξύ τους. Αυτή η διαφορετικότητα επηρεάζει και το αποτέλεσμα και εκεί ακριβώς βρίσκεται το ενδιαφέρον τού να συμμετέχει κανείς ή να συνεργάζεται με μια ορχήστρα. Ο ήχος που βγάζεις δεν είναι ποτέ ο ίδιος και ας έχεις την ψευδαίσθηση ότι όλα είναι τα ίδια. Ο Μάλερ, εγώ, η Συμφωνική της Βοστώνης ή η Φιλαρμονική της Βιέννης δίνουμε κάθε φορά μια διαφορετική ερμηνεία.
– Το αφτί του συνθέτη είναι νοητά παρόν σε κάθε ερμηνεία;
Ναι. Ο ίδιος ο συνθέτης τις περισσότερες φορές δεν είναι εκεί για να ακούσει. Αλλά όλα γίνονται εν ονόματι του αφτιού του συνθέτη που βρίσκεται σχεδόν πάντα λίγο πάνω από τα κεφάλια της ορχήστρας και του μαέστρου.
– Πιστεύετε ότι θα διέφεραν οι ερμηνείες των κλασικών έργων που έχετε ως μαέστρος ερμηνεύσει αν ήταν παρόντες ο Μπαχ, ο Μότσαρτ, ο Μάλερ;
Η διαφορά είναι μόνο μία στην ερμηνεία ενός έργου ενός συνθέτη που ζει και σε αυτήν ενός έργου ενός άλλου που έχει πεθάνει για τον μαέστρο. Οταν ερμηνεύεις ένα έργο ζώντος συνθέτη, μπορείς σε κάθε ερώτημα που σου δημιουργείται κατά τη μελέτη και κατανόηση του έργου να επιδιώξεις μια απάντηση συγκεκριμένη από τον ίδιο τον συνθέτη. Στην άλλη περίπτωση, όπου ο συνθέτης είναι απών, δεν διατυπώνεις μόνο ερωτήματα αλλά πρέπει ο ίδιος να δώσεις και τις απαντήσεις. Ο κύριος Ντιτουά, π.χ., γάλλος συνθέτης, έγραψε ορισμένα κομμάτια ειδικά για μας, τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης. Ο άνθρωπος ζει, είναι μια χαρά, το μυαλό του λειτουργεί θαυμάσια, το αφτί του επίσης… Μου είχε στείλει μια παρτιτούρα, ιδιαίτερα πολύπλοκη, η οποία, παρ’ όλο που τη μελέτησα πολύ σκληρά, μου άφησε κάποια ερωτήματα. Οταν ήρθε στη Βοστώνη, μου δόθηκε η ευκαιρία όλα αυτά που δεν είχα καταλάβει να του τα ρωτήσω και φυσικά ο άνθρωπος μου τα εξήγησε. Ευτυχώς ο συγκεκριμένος συνθέτης ζει και είχα τη δυνατότητα να μιλήσω μαζί του. Αυτοί όμως που έχουν πεθάνει; Πώς να τους ρωτήσεις όλα αυτά που δεν μπορείς να καταλάβεις; Ωστόσο πρέπει να καταλάβεις, δεν μπορείς να κάνεις διαφορετικά. Ο κύριος Ντιτουά, ας πούμε, ήθελε ο ήχος που ακουγόταν σε κάποιο σημείο να έχει μια κινεζική απόχρωση. Συγκεκριμένα επρόκειτο για ένα είδος κωδωνοκρουσίας αλλά με μια χροιά κινεζικού ήχου, όπως το φανταζόταν ο ίδιος. Αν δεν υπήρχε η δυνατότητα να μου το εξηγήσει, εγώ φυσικά δεν θα μπορούσα να το φαντασθώ. Τώρα πλέον σε εκείνο το σημείο το έχει σημειώσει ως υπόδειξη επάνω στην παρτιτούρα: «Κωδωνοκρουσία που παραπέμπει σε κινεζικό ήχο». Κάποτε αυτό το οποίο είχε ο συνθέτης στη διάθεσή του για να περιγράψει τη μουσική που ακουγόταν στα αφτιά του ήταν απλώς η νότα, το μόνο εργαλείο. Γι’ αυτό και ο διευθυντής της ορχήστρας στα παλιά έργα πρέπει να είναι πολύ πιο προσεκτικός. Συνεχώς να αναρωτιέται: Τι εννοούσε ο συνθέτης, γιατί αυτή τη νότα και όχι κάποια άλλη, πώς μπορεί να φανταζόταν τον ήχο; Αυτό όπως σας είπα και πριν είναι το πρώτο βήμα. Μετά κάνεις τις πρόβες και αυτό το πράγμα προσπαθείς να το πετύχεις μαζί με την ορχήστρα. Το πρώτο βήμα όμως είναι και το πιο σημαντικό.
– Ποιος είναι ο ρόλος της φαντασίας στη διαδικασία κατανόησης της παρτιτούρας;
Αυτός είναι ο λόγος που επέλεξα να γίνω μουσικός και πιο συγκεκριμένα να ασχοληθώ με τη διεύθυνση ορχήστρας. Θεωρώ ότι η δουλειά του μαέστρου παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον γιατί, όση γνώση και αν έχεις, όση και αν είναι η τεχνική κατάρτιση που διαθέτεις, στο τέλος όλα τα υπερσκελίζει η φαντασία ή αυτό που θα λέγαμε «αίσθηση». Αυτό δεν είναι κάτι που έχει σχέση με τη λογική. Για να δώσω περιεχόμενο στη λέξη «λυπημένος», «θλιμμένος» ή σε άλλες 4-5 που υπάρχουν για να περιγράψουν παρεμφερείς συναισθηματικές καταστάσεις, εκτός από την εμπειρία μου, πρέπει να επιστρατεύσω και τη φαντασία μου για να μπορέσουν οι λέξεις να περιγράψουν το συναίσθημα. Ακόμη μεγαλύτερο ρόλο όμως και από τη φαντασία παίζει αυτό που εγώ λέω «αίσθηση». Και όπως σας είπα και πριν, όσοι ασχολούνται με τη δυτική μουσική έχουν μελετήσει πολύ, έχουν δουλέψει πολύ σκληρά προκειμένου να μην προδώσουν την «αίσθησή» τους· προκειμένου, δηλαδή, να φανούν έντιμοι απέναντι στο δικό τους συναίσθημα.
– Διευθύνοντας ένα μεγάλο έργο αγγίζουμε τον Θεό;
Μακάρι. Και το λέω αυτό γιατί πιστεύω ότι τον Θεό τον αγγίζουμε στις μεγαλειώδεις στιγμές μας. Ο Μότσαρτ, π.χ., πιστεύω ότι τις στιγμές που συνθέτει το «Ρέκβιεμ» είναι πραγματικά θεόπνευστος. Πώς αλλιώς να εξηγήσει κανείς τόση τελειότητα; Μουσικά κομμάτια σαν και αυτά που συνέθεσε ο Μότσαρτ, την καλή μουσική γενικότερα πιστεύω ότι μας τη στέλνει ο Θεός.
– Πιστεύετε στον Θεό;
Προσωπικά δεν είμαι ιδιαίτερα θρησκευόμενο άτομο. Η μητέρα μου είναι χριστιανή, η γυναίκα μου επίσης, ο πατέρας μου ήταν βουδιστής. Επομένως έχω προσλαμβάνουσες από διάφορες θρησκείες. Ο πατέρας μου έλεγε ότι ο Χριστός και ο Βούδας ήταν το ίδιο πρόσωπο. Μέχρι αυτού του σημείου είχε καταργήσει μέσα του τα όρια. Για μένα υπάρχουν στιγμές μέσα στη μουσική που λέω: «Να, κάπου εδώ πρέπει να είναι ο Θεός». Ποιος Θεός δεν ξέρω. Ο Θεός γενικά. Εκείνο που ξέρω είναι ότι αυτές οι στιγμές είναι πολύ σπάνιες. Αντε να συμβαίνουν μία – δύο φορές τον χρόνο.
– Ο πατέρας σας τι δουλειά έκανε;
Ηταν οδοντίατρος. Μου ήρθε τώρα στο μυαλό άλλη τέτοια στιγμή σαν αυτές που λέγαμε πριν. Την έζησα ως ακροατής. Ηταν όταν ο Σλάβα Ροστροπόβιτς έπαιζε σόλο στο βιολοντσέλο το «Σαραμπάντα» του Μπαχ. Εκείνη την ώρα μεταμορφωνόταν σε Θεό, αποκτούσε θεϊκές διαστάσεις.
– Το αίσθημα του ερμηνευτή εκφράζεται, περιέχεται στα λάθη του ή στην τελειότητα;
Στη ζωή κάθε ημέρα μαθαίνεις από τα λάθη σου. Το ίδιο συμβαίνει και με τις πρόβες: μαθαίνεις κάνοντας λάθη. Στη μουσική τελειότητα δεν υπάρχει. Η τελειότητα είναι το πλεονέκτημα του Θεού έναντι του ανθρώπου. Ο άνθρωπος αγγίζει τον Θεό κυνηγώντας την τελειότητα.
– Ο μεγάλος δημιουργός δικαιούται να κάνει λάθη;
Εκείνος το δικαιούται, εμείς οφείλουμε να τα αποφεύγουμε. (γέλια) Εννοώ όσοι ασχολούμαστε με την εκτέλεση του έργου του. Το κάθε έργο είναι ένα παζλ και εμείς καλούμαστε να βρούμε τη σωστή θέση για το κάθε κομμάτι που το αποτελεί. Αυτό εγώ το βρίσκω πολύ ενδιαφέρον.
– Σας έχει απασχολήσει ποτέ τι είναι αυτό που κάνει τα μεγάλα έργα να αντέχουν στον χρόνο;
Το ότι δεν εξαντλούνται σε μία ερμηνεία. Αντέχει στον χρόνο ό,τι αποτελεί περισσότερο από μία απάντηση στο ίδιο ερώτημα. Ο χρόνος νικάει ό,τι δεν επιδέχεται πολλές ερμηνείες.
– Υπάρχει ένας άνθρωπος ο οποίος μουσικά σας έχει επηρεάσει περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον;
Βεβαίως. Ο καθηγητής Σάιτο, τον οποίο είχα την τιμή να έχω δάσκαλο. Τρομερός άνθρωπος. Επίσης δάσκαλός μου υπήρξε ο Φον Κάραγιαν, ο Λέοναρντ Μπερνστάιν, που ήταν και αφεντικό μου, και θαυμάζω επίσης πολύ τον Σάαν Μους. Ηταν ο τρίτος πριν από μένα που είχε αναλάβει τη διεύθυνση της Συμφωνικής της Βοστώνης· ήταν δηλαδή ο Σάαν Μους, μετά από αυτόν ο Λάινσντορφ, ο Στάινμπεργκ και στη συνέχεια εγώ.
– Από τους μεγάλους συνθέτες που έχετε ερμηνεύσει ποιος θα θέλατε να ζούσε για να μπορεί να ακούσει τον τρόπο με τον οποίο διευθύνετε τα έργα του;
Ο Μότσαρτ και ο Μπαχ.
– Γιατί; Τι θα άλλαζε, δηλαδή;
Αν ζούσε ο Μπαχ, υπάρχουν πολλά πράγματα που θα ήθελα να τον ρωτήσω. ‘Iσως καλύτερα όμως που δεν ζει… Η ζωή αποκτάει μεγαλύτερο ενδιαφέρον όχι από τις βέβαιες απαντήσεις αλλά από την αβεβαιότητά τους. Η βεβαιότητα είναι η αναπηρία της ζωής. Η καθημερινότητά μας χάνει από γοητεία όταν στηρίζεται σε βεβαιότητες. Είναι υπέροχο να επιλέγεις χωρίς να ξέρεις τις συνέπειες μιας επιλογής σου. Κρύβει μεγάλη γοητεία η επιτυχία που γειτονεύει με την καταστροφή.
– Σας ευχαριστώ πολύ.
Και εγώ. Αν και σύντομη, η συνομιλία μας αυτή είχε ενδιαφέρον. Θα ήθελα να τα ξαναπούμε.
Ο πολυβραβευμένος συγγραφέας Χαρούκι Μουρακάμι, με την παγκόσμια αναγνώριση για την κινηματογραφική ροή των βιβλίων του και τον μοναδικό τρόπο που εμβαθύνει στον ψυχισμό των χαρακτήρων που πρωταγωνιστούν στις ιστορίες του, στο νέο του βιβλίο απομακρύνεται απ’ τον κόσμο του σουρεαλισμού και της φαντασίας. Στο «Περί Μουσικής και Μόνο», πραγματοποιεί ένα προσωπικό του όνειρο: να κάνει μια συζήτηση εκ βαθέων με τον φίλο του και παγκοσμίου φήμης διευθυντή ορχήστρας Σέιτζι Οζάουα για την κοινή τους αγάπη. Οι δύο σπουδαίοι καλλιτέχνες μιλούν αποκλειστικά περί μουσικής: από τον Μπραμς ως τον Μπετόβεν, από τον Λέοναρντ Μπέρνσταϊν ως τον Γκλεν Γκουλντ, από τη συλλογή δίσκων ως την όπερα, και για πολλά άλλα. Ο Σέιτζι Οζάουα έχει συνεργαστεί με τη Συμφωνική του Σαν Φρανσίσκο, τη Συμφωνική Ορχήστρα του Τορόντο, την Κρατική Όπερα της Βιέννης, τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης και το 2001 βραβεύτηκε ως «Πρόσωπο Πολιτιστικής Αξίας» απ’ την Ιαπωνική κυβέρνηση. Με αφορμή το βιβλίο «Περί Μουσικής και Μόνο», θυμόμαστε ακόμα μια συνομιλία του Ιάπωνα μαέστρου, αυτή την φορά με τον Θανάση Λάλα.
Τον συνάντησα στο Χίλτον, δύο ώρες προτού φύγει από την Ελλάδα. Δύο ώρες, μέσα στις οποίες έπρεπε να χωρέσει τη συζήτησή μας και μια επίσκεψη–αστραπή στην Ακρόπολη. «Θέλω να πάω οπωσδήποτε στον Παρθενώνα», είπε μόλις με είδε, μεγαλώνοντας ακόμη περισσότερο την αγωνία μου: θα πρόφταινα να τον ρωτήσω όλα όσα ήθελα; Το δυστύχημα ήταν ότι από τις πρώτες απαντήσεις του ο Σεΐτζι Οζάουα απεδείχθη καλός και ευφάνταστος συζητητής. Στα πρώτα πέντε λεπτά κατάλαβα ότι ούτε τρεις ώρες δεν θα ήταν αρκετές για να νιώσω ότι κάτι έγινε μαζί του… Το ευτύχημα ήταν ότι όταν αυτός βρισκόταν ήδη καθισμένος στη θέση του αεροπλάνου που θα τον μετέφερε στις ΗΠΑ, εγώ ξανακούγοντας τις απαντήσεις του στο μαγνητοφωνάκι μου ένιωθα ότι ανταποκρίθηκε στο «παιχνίδι» που ήθελα να στήσω, με πρωταγωνιστή έναν από τους μεγαλύτερους μαέστρους των ημερών μας. «Δεν μου κάνουν συνήθως τέτοιες ερωτήσεις», μού είπε κάποια στιγμή. «Σπάνια μου δίνουν τέτοιες απαντήσεις», σκεφτόμουν εγώ τώρα. Απαντήσεις έξυπνες, απαντήσεις αποκυήματα μιας σκέψης – γέφυρας ανάμεσα στον ανατολικό και στον δυτικό πολιτισμό. Αυτός είναι ο Σεΐτζι Οζάουα που γνώρισα. Ενας δημιουργικός και βαθιά σκεπτόμενος πολίτης του κόσμου. Ανατολίτης και Δυτικός μαζί. Ο καλλιτέχνης που μιλάει και κινείται με το ίδιο νεύρο που διευθύνει. Ο εκτελεστής που δεν διεκπεραιώνει αλλά αναζητεί την αλήθεια πίσω από το πρώτο, το πιο απλό και εμφανές επίπεδο.
«Θεωρώ πως από την Ελλάδα ξεκινά η σκέψη» είπε κάποια στιγμή. «Αυτή τη σκέψη αναζητώ και εγώ, τη σκέψη που κρύβεται πίσω από τη μουσική, πίσω από την παρτιτούρα». Μου μίλησε για τη ζωή με τη μουσική, για τη ζωή πίσω από τη μουσική, για τη ζωή του μέσα από τη μουσική. Κατάλαβα πως για αυτόν οι νότες, το πεντάγραμμο, οι αρμονικοί ήχοι, δεν έχουν να κάνουν με στείρες ακαδημαϊκές θεωρίες. Είναι μια υπόθεση ζωής και υγείας, είναι η αφορμή για τη σκέψη που τον βοηθά να καθοδηγήσει την ορχήστρα του σε μεγαλειώδεις ερμηνείες, «να αγγίξουμε όλοι μαζί τον Θεό».
Ο Σεΐτζι Οζάουα που σας παρουσιάζω σήμερα δεν είναι σταρ. Είναι καλλιτέχνης.
– Σας κουράζουν οι περιοδείες;
Όχι ιδιαιτέρως. Μου αρέσουν τα ταξίδια· τα ταξίδια με προορισμό. Δεν αντέχω τα άνευ λόγου ταξίδια. Η ζωή τρέφεται από τις αλλαγές. Ο θάνατος κατοικεί σε καθετί στάσιμο. Ξέρετε, είμαι από αυτούς που πιστεύουν ότι δεν χρειάζεται να πάψει να χτυπάει η καρδιά μας για να επέλθει ο θάνατος. (χαμογελάει) Φτάνει να πάψουμε να ονειρευόμαστε, φτάνει να σταματήσουμε τη δράση… Το ταξίδι είναι ένα είδος αθανασίας εν ζωή, αν δεχθούμε ότι ζούμε ανάμεσα σε ζωντανούς νεκρούς.
-Τι απολαύσατε περισσότερο σε αυτό το τελευταίο σας ταξίδι στην Αθήνα;
Τη βροχή. Απόλαυσα πάρα πολύ τη βροχή. Ηταν τόσο ωραία η Αθήνα χωρίς ηλεκτρικό. (γέλια) Μια μεγαλούπολη σε κατάσταση πρωτόγονη, για να μην ξεχνάμε από πού προερχόμαστε. Απόλαυσα επίσης το κοινό που παρακολούθησε τις δύο συναυλίες μας. Το κοινό από μουσικής απόψεως ήταν θαυμάσιο και η αίθουσα εξαιρετική. Οπως είπα σε κάποιους φίλους, «ίσως είναι η καλύτερη αίθουσα όπου έχουμε παίξει».
– Με ποια κριτήρια οδηγείστε σε αυτό το συμπέρασμα;
Ενας τέτοιος χώρος από την αρχιτεκτονική του ως την ακουστική του είναι πηγή πολιτισμού. Πολιτισμό δεν παράγει μόνο το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Πολιτισμός είναι τα πάντα: το σπίτι, ο ιδιοκτήτης, ο ένοικος, οι επισκέπτες… Και το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα εξαρτάται πολύ από τον περιβάλλοντα χώρο, από τον χώρο μέσα στον οποίο παράγεται.
– Πώς ένας άνθρωπος προερχόμενος από την Ανατολή όπως εσείς καταλήξατε να ασχοληθείτε με τη δυτική μουσική; Μιλάμε για δύο εντελώς διαφορετικούς πολιτισμούς, έτσι δεν είναι;
Κοιτάξτε, λίγοι γνωρίζουν ότι μεγάλωσα με τη δυτική μουσική.
– Όταν λέτε ότι μεγαλώσατε με τη δυτική μουσική τι εννοείτε;
Η μητέρα μου είναι χριστιανή. Παρ’ όλο λοιπόν που γεννήθηκα στην Κίνα και εγώ και τα αδέλφια μου , μεγαλώσαμε με την υποχρέωση να πηγαίνουμε κάθε Κυριακή στην εκκλησία. Πηγαίναμε και ψέλναμε.
– Δηλαδή, η πρώτη σας επαφή με τη δυτική μουσική ήταν οι εκκλησιαστικοί ψαλμοί;
Ακριβώς. Μεγάλωσα με βυζαντινά ακούσματα, ψέλνοντας και τραγουδώντας.
– Υπήρχε κάποιος μέσα στο σπίτι σας ή στο περιβάλλον σας που ασχολείτο με τη μουσική ή την τέχνη;
Ο αδελφός μου έπαιζε πιάνο και εκκλησιαστικό όργανο. Αυτό με επηρέασε και μένα. Από παιδί έμαθα να παίζω κι εγώ πιάνο και εκκλησιαστικό όργανο. Ετσι μεγαλώσαμε μέσα σε μια οικογένεια που ησχολείτο σχεδόν αποκλειστικά με δυτική μουσική.
– Μόνο δύο αδέλφια ήσασταν;
Όχι. Ημασταν τέσσερα αδέλφια εγώ ήμουν ο τρίτος. Ο μεγαλύτερος αδελφός μου που έχει πεθάνει ήταν πολύ καλός μουσικός συνέθετε ο ίδιος και έπαιζε εξαιρετικό πιάνο. Ο δεύτερος στη σειρά αδελφός μου έγινε καθηγητής, εγώ διευθυντής ορχήστρας και ο μικρότερος ασχολήθηκε με το θέατρο εννοώ ως ηθοποιός. Εμένα πάντως με επηρέασε πολύ το γεγονός ότι ο μεγαλύτερος αδελφός μου υπήρξε καλός μουσικός. Αυτό με καθόρισε, θα έλεγα. Οι επιρροές μας είναι οι φωτεινοί σηματοδότες που μας οδηγούν στις πραγματικές επιθυμίες μας. Αν έχουμε λάθος επιρροές, ίσως ποτέ να μην αγγίξουμε τις επιθυμίες μας, ίσως ποτέ να μη συναντηθούμε με το ταλέντο μας.
– Πότε καταλάβατε για πρώτη φορά την κλίση σας ή, αν θέλετε, το ιδιαίτερο ενδιαφέρον σας για τη μουσική;
Γύρω στα έξι – εξίμισι άρχισα να παίρνω μαθήματα πιάνου. Εκτοτε υπήρχε πάντα δίπλα μου ένας καθηγητής μουσικής. Εγώ, όπως λέω, μεγάλωσα και ενηλικιώθηκα αγκαζέ με την τέχνη.
– Αυτό δεν είναι και το πιο σύνηθες για ένα παιδί.
Τι εννοείτε;.
– Τα περισσότερα παιδιά σε αυτή την ηλικία κάνουν παρέα και μεγαλώνουν με μια μπάλα στα πόδια… (γέλια)
Κι εγώ ένα από αυτά τα παιδιά ήμουν. Μπορεί να έπαιζα πιάνο, να τρελαινόμουν με τη μουσική, αλλά έπαιζα και ράγκμπι μετά μανίας. Μάλιστα, αν κάποιος με ρωτούσε «τι θα γίνεις όταν μεγαλώσεις;», απαντούσα «παίκτης του ράγκμπι». Και αν δεν γινόμουν παίκτης του ράγκμπι, θα γινόμουν πιανίστας: αυτές ήταν οι προτεραιότητές μου.
– Και πώς οι προτεραιότητές σας δεν έγιναν ποτέ η κύρια επιλογή σας;
Στα 15 μου έπαιζα έναν αγώνα ράγκμπι ως επιθετικός. Σε μια επίθεση έσπασα δύο δάχτυλα. Για έξι μήνες περίπου και παραπάνω, όπως καταλαβαίνετε, ήταν αδύνατον να παίξω ράγκμπι και πιάνο. Οταν αποθεραπεύτηκα, οι γιατροί είπαν ότι «ποτέ πια δεν θα ξαναπαίξεις πιάνο και ράγκμπι όπως πριν από το ατύχημά σου». Ηταν ένα οδυνηρό συμπέρασμα αυτό για μένα. Ενιωσα σαν να φεύγει η γη κάτω από τα πόδια μου, σαν να τέλειωσε η ζωή μου. (γέλια) Ευτυχώς στον δρόμο μου εκείνο το διάστημα βρέθηκε ο δάσκαλός μου στο πιάνο. Αυτός μου είπε ότι τίποτα δεν τέλειωσε. Αυτός μου είπε για πρώτη φορά ότι ίσως θα μπορούσα να ασχοληθώ και εγώ με τη σύνθεση όπως ο αδελφός μου ή με τη διεύθυνση ορχήστρας. Αυτός μου άνοιξε ένα νέο δρόμο.
– Γιατί επιλέξατε τη διεύθυνση και όχι τη σύνθεση;
Δεν επέλεξα. Ασχολήθηκα στην αρχή και με τα δύο σχεδόν ταυτόχρονα. Με τον καιρό βεβαίως κυριάρχησε μέσα μου ο μαέστρος.
– Ποια είναι η διαφορά μεταξύ ενός βιρτουόζου ερμηνευτή και ενός μαέστρου;
Το θέμα είναι ότι ο άνθρωπος που θα ασχοληθεί με τη διεύθυνση μιας ορχήστρας πρέπει πρώτα από όλα και πάνω από όλα να είναι πολύ καλός μουσικός. Όλα τα άλλα έπονται.
– Πότε ένας διευθυντής ορχήστρας είναι καλός; Εσείς πότε λέτε «αυτός ο μαέστρος είναι πολύ καλός»;
Αυτή είναι πάρα πολύ ενδιαφέρουσα ερώτηση. Λοιπόν, δύο πράγματα κάνουν ένα διευθυντή ορχήστρας καλό: πρώτον, η ικανότητά του να καταλαβαίνει ή να διαβάζει στις νότες τις επιθυμίες του συνθέτη, το τι ήθελε να πει· να καταλαβαίνει το νόημα που κρύβει η παρτιτούρα. Πρέπει ο μαέστρος να μπορεί να καταλαβαίνει, να ερμηνεύει την παρτιτούρα και να τη μετατρέπει σε μουσική. Από την άλλη, ένας διευθυντής πρέπει να προσπαθήσει να πάρει από την ορχήστρα αυτό το νόημα που κρύβει η παρτιτούρα και το οποίο έχει ανακαλύψει αυτός. Εδώ έχουμε να κάνουμε με άλλο πράγμα, το οποίο άπτεται περισσότερο της τεχνικής. Το να έχεις όμως τεχνική χωρίς να μπορείς να καταλαβαίνεις και να ερμηνεύεις το νόημα της παρτιτούρας δεν λέει τίποτα, δεν σε βοηθάει. Ο άξιος διευθυντής, λοιπόν, δύο βήματα πρέπει να κάνει: πρώτα να καταλάβει την παρτιτούρα και στη συνέχεια, κάνοντας πρόβες με την ορχήστρα, να προσπαθήσει να δώσει σάρκα και οστά σε αυτό που αντιλαμβάνεται ως όραμα του συνθέτη και κρύβεται μέσα στην παρτιτούρα του έργου του. Νομίζω ότι και τα δύο είναι εξίσου σημαντικά. Αν το πρώτο δεν γίνει σωστά, ούτε το τελικό αποτέλεσμα θα είναι σωστό. Αν πάλι καταλάβεις τι θέλει να πει η παρτιτούρα και δεν μπορέσεις να το περάσεις στην ορχήστρα ώστε να σου δώσει αυτό που ζητάς, τότε και πάλι το αποτέλεσμα δεν θα είναι ό,τι καλύτερο.
– Όσον αφορά το πρώτο που είπατε, πιστεύετε ότι η σκέψη του συνθέτη κρύβεται κάτω από τις νότες;
Πιστεύω ότι κανένας συνθέτης δεν σκέφτεται με νότες. Τουλάχιστον σε έναν καλό συνθέτη η μουσική δεν είναι οι νότες. Οι νότες είναι απλώς το εργαλείο για να «πει», να μεταφέρει ο συνθέτης τη μουσική του στους άλλους. Μια πατερίτσα είναι οι νότες για τον συνθέτη που νιώθει την αναπηρία να συλλαμβάνει κάτι αλλά να μην μπορεί με ακρίβεια να το μεταφέρει στους άλλους. Οπως είναι οι λέξεις για τον λογοτέχνη, για τον αναγνώστη: όταν διαβάζουμε κάτι, οι λέξεις από μόνες τους δεν σημαίνουν τίποτε. Το σημαντικό είναι αυτό που έχουν κληθεί να εκφράσουν, το νόημα δηλαδή που περιγράφουν, ό,τι κρύβουν προσπαθώντας να αποκαλύψουν.
– Εσείς πώς οδηγείστε με βεβαιότητα σε αυτό που κρύβεται κάτω από τις νότες; Πώς καταλαβαίνετε ότι αυτό και όχι κάτι άλλο ήθελε να πει ο συνθέτης μέσα από τη συγκεκριμένη παρτιτούρα;
Χρησιμοποιώντας από τη μια τη γνώση και από την άλλη την εμπειρία. Σε ηλικία 21 ετών δεν είχα ακούσει ποτέ Μάλερ ούτε φυσικά είχα δουλέψει ως διευθυντής πάνω στη μουσική του. Λογικά την πρώτη φορά που πήρα στα χέρια μου παρτιτούρα του Μάλερ πρέπει να ένιωσα απόγνωση. Το θυμάμαι σαν τώρα. Είχα τρελαθεί. Από τότε όμως μελέτησα πολύ. Μελέτησα Μπραμς, Μπρούκνερ, φυσικά τον Μπετόβεν, τον Μότσαρτ και έτσι σιγά σιγά ήρθα όλο και πιο κοντά στην εποχή που αντιπροσώπευε ο Μάλερ. Συχνά μαθαίνεις πολλά για ένα συνθέτη μελετώντας άλλους μεγάλους συνθέτες. Σιγά σιγά ξεθάρρεψα, άρχισα να μελετώ και τον ίδιο τον Μάλερ, φθάνοντας κάποια στιγμή να έχω διαβάσει όλα τα συμφωνικά έργα του. Μετά από όλη αυτή τη μελέτη και την εμπειρία που απεκόμισα διευθύνοντας τα έργα του, νιώθω ότι μπορώ σήμερα να καταλάβω πιο εύκολα αυτό που θέλει να πει ο Μάλερ. Ακόμη όμως μαθαίνω. Ποτέ δεν φθάνουμε στο νόημα του συνθέτη. «Το κυνήγι της ουσίας είναι ο καλύτερος τρόπος να κάνεις προσωπική περιουσία» έλεγε ένας σπουδαίος φίλος μου. Και δεν εννοούσε βεβαίως την περιουσία μόνο με δεδομένα οικονομικά. Κυρίως αναφερόταν στον πνευματικό πλούτο του κάθε δημιουργού. Στη χθεσινή συναυλία παίξαμε την Εκτη του Μάλερ. Είναι ένα έργο που έχω διευθύνει πολλές φορές. Και όμως θα σας φανεί πολύ παράξενο έμαθα πολλά πράγματα γι’ αυτό το έργο χθες διευθύνοντάς το. Τώρα ξέρω πράγματα για την Εκτη του Μάλερ που ανακάλυψα για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια της χθεσινής συναυλίας. Ετσι είναι, η μουσική δεν τελειώνει. Η τέχνη δεν οδηγεί στο τέλος των πραγμάτων. Η τέχνη έχει την ικανότητα να διατηρεί μέσω του έργου τα πράγματα, τα αισθήματα και τις ιδέες ζωντανές, να μην πεθαίνουν παρέα με τον βιολογικό θάνατό τους. Είχα ένα φίλο συνθέτη από την Ιαπωνία ο οποίος πέθανε πριν από δύο χρόνια, τον Τόρου Τακένιτσου. Εχω διευθύνει σχεδόν όλα του τα έργα υπήρξαμε πολύ στενοί συνεργάτες. Τώρα πλέον μπορώ και καταλαβαίνω τη μουσική του ακριβώς επειδή την έχω γνωρίσει σε όλο της το εύρος. Αν έρθει κάποιος και προσπαθήσει να διευθύνει ένα συγκεκριμένο κομμάτι, θα δυσκολευτεί πολύ να τον καταλάβει. Αυτό σημαίνει ότι χρειάζεται κανείς γνώση και εμπειρία. Αλλωστε τι είναι η γνώση και η εμπειρία;.
– Τι είναι;
Μια σπηλιά που υπάρχει στο εσωτερικό κάθε πράγματος, κάθε ιδέας, κάθε συναισθήματος. Οποιοι αποφασίσουν να περάσουν μέσα από αυτή τη σπηλιά διαπιστώνουν ότι μετά το πέρασμά τους το ίδιο πράγμα, η ίδια ιδέα, το ίδιο συναίσθημα είναι και κάτι άλλο… Η γνώση είναι μια σπηλιά, μια βουτιά στο σκοτάδι, που οδηγεί πάλι στο φως αλλά με μάτια που βλέπουν κι άλλες λεπτομέρειες εκτός από αυτές που είχαν τη δυνατότητα να δουν.
– Αν, δηλαδή, με κάποιον παράξενο τρόπο η ανθρωπότητα πάθαινε αμνησία και οι μουσικοί διατηρούσαν μόνο την ικανότητα να διαβάζουν τις νότες, πιστεύετε ότι δεν θα ήταν πλέον σε θέση να αποδώσουν με τον ίδιο τρόπο το μεγαλείο ενός Μάλερ, ενός Μότσαρτ, ενός Μπαχ; Μήπως, δηλαδή, τελικά η παρτιτούρα από μόνη της δεν είναι αρκετή για να λειτουργήσει ως η απόδειξη της ιδιοφυΐας του Μάλερ; Μήπως μας χρειάζεται όλη αυτή η συσσωρευμένη γνώση του παρελθόντος για να αντιληφθούμε την ύπαρξη και το μέγεθος της ιδιοφυΐας ενός Μότσαρτ, ενός Μπαχ;
Θα επιχειρήσω να δώσω μια απάντηση στο ερώτημά σας. Η δυτική μουσική έχει ένα πολύ βασικό χαρακτηριστικό που οι άλλες μουσικές δεν έχουν π.χ. η ινδική, η κινεζική ή η γιαπωνέζικη μουσική. Στη δυτική μουσική όλοι ο Μπαχ, ο Μότσαρτ, ο Μάλερ, ο Στραβίνσκι, ο Ραβέλ, ο Μπάρτοκ συνθέτουν με έναν τρόπο που χαρακτηρίζεται από τρομερή οργάνωση. Θα έλεγε κανείς ότι μιλάμε για λογικά οργανωμένη, σχεδόν μαθηματικά γραμμένη μουσική. Η σημειολογία του πενταγράμμου είναι τόσο ξεκάθαρη σχεδόν όσο και οι λέξεις. Είναι αδύνατον να μην την κατανοήσεις. Εννοείται βεβαίως ότι, όπως και με τη σημειολογία των λέξεων, πρέπει να την κατέχεις για να μπορείς να τη χρησιμοποιήσεις. Το αντίθετο ακριβώς συμβαίνει με τα άλλα είδη ανατολικής μουσικής που σας ανέφερα: την ινδική, την κινεζική, τη γιαπωνέζικη ενδεχομένως και με κάποια είδη της αφρικανικής μουσικής. Ηδη νομίζω ότι σας έβαλα στο πνεύμα της απάντησης που αντιστοιχεί στο ερώτημά σας. Αν λοιπόν εννοείτε ολοκληρωτική απώλεια μνήμης που θα αφορούσε και την ικανότητα να διαβάζει κανείς τη μουσική, αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Μιλάμε για εντελώς διαφορετικό πράγμα. Αν όμως εννοούσατε να τα ξεχάσει κανείς όλα διατηρώντας την ικανότητα να διαβάζει το πεντάγραμμο, αυτό είναι πράγματι εξαιρετικά ενδιαφέρον. Και θα σας εξηγήσω γιατί. Σήμερα για μένα ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ είναι θεός. Δεν υπάρχει όμως τίποτε που να αποδεικνύει με ποιον τρόπο έπαιζαν μουσική στην εποχή του. Γνωρίζοντας τα όργανα που χρησιμοποιούσαν μπορούμε να εικάζουμε. Σίγουροι όμως δεν μπορούμε να είμαστε. Από την άλλη, σας είπα, η δυτική μουσική είναι τελείως ξεκάθαρη. Υπάρχει απόλυτη λογική στον τρόπο που έχει τοποθετηθεί η κάθε νότα στο πεντάγραμμο. Ακόμη και αν δεν γνωρίζουμε τίποτα για το ποιος ήταν ο Μπαχ ή γενικότερα στερούμαστε ιστορικών γνώσεων, αυτός που είναι καλός μουσικός, που διαθέτει καλό αφτί, που είναι δεξιοτέχνης και το μυαλό του ξέρει να λειτουργεί μουσικά, λογικά πρέπει να είναι σε θέση αν μη τι άλλο να παίξει τη μουσική του Μπαχ. Για μένα οι σχολές και όλα τα άλλα έρχονται μετά αυτό που λέμε, π.χ., η «σχολή της Βιέννης» , αφού έτσι κι αλλιώς δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε με τι τρόπο έπαιζε ο ίδιος ο Μπαχ. Και κάτι τελευταίο: ο Μπαχ είναι ένας θεός. Μία από τις ικανότητες του Θεού είναι να κάνει τους ανθρώπους που έρχονται σε επαφή μαζί του να νιώθουν και αυτοί θεοί. Αυτό είναι το μεγαλείο ενός τέτοιου δημιουργού. Οταν συναντηθούμε μετά από τόσα χρόνια με την παρτιτούρα του, νιώθουμε ότι ξεπερνάμε τα όρια. Ο τρόπος που συνθέτει είναι ένα ταξίδι εκτός του «δυνατού». Είναι μια βόλτα στο «αδύνατο».
– Πώς εξηγείτε όμως το γεγονός ότι εξίσου σημαντικοί διευθυντές ορχήστρας έχουν διαφορετικό ερμηνευτικό αποτέλεσμα με βάση την ίδια παρτιτούρα;
Είναι σαν να μιλάτε εσείς ελληνικά και να μιλάει και κάποιος άλλος. Είναι σίγουρο ότι δεν θα ακούγεστε το ίδιο γιατί ο καθένας έχει τον δικό του τρόπο να μιλάει. Διαβάζετε και οι δύο, ας πούμε, ένα ποίημα στα ελληνικά. Το ίδιο ποίημα, τα ίδια λόγια, η ίδια προφορά, και όμως ακούγεται διαφορετικά. Διότι το ποίημα δεν είναι μόνο η εκφορά του λόγου, περνάει στο μυαλό και στο μυαλό του καθενός αναπτύσσεται ένα διαφορετικό νόημα. Το ίδιο συμβαίνει και με τη μουσική. Οταν παίζω Μπαχ, δεν είναι μόνο οι νότες, ερμηνεύω και αυτό που οδήγησε τον Μπαχ στο να γράψει τις νότες για να μπορέσει να το εκφράσει. Δεν παίζω, δηλαδή, για να σας δώσω να καταλάβετε τις νότες. Αυτό δεν είναι ερμηνεία. Κανένα κομμάτι δεν ερμηνεύεται με αυτόν τον τρόπο. Διότι ο Μπαχ, ας πούμε, μια που μιλάμε γι’ αυτόν, ποτέ δεν χρησιμοποίησε αυτόν τον τρόπο για να γράψει μουσική. Τη στιγμή που γράφει τη μουσική την ακούει ήδη στα αφτιά του, δεν τη διαβάζει μπροστά του στο χαρτί. Οποιοσδήποτε λοιπόν διαθέτει ισορροπημένο μυαλό και μουσικό αίσθημα πρέπει λογικά να είναι σε θέση να καταλαβαίνει τον Μπαχ. Δεν παίζουν ρόλο οι σχολές. Γιατί η ταχύτητα με την οποία έπαιζαν τότε σίγουρα διαφέρει από την ταχύτητα των σημερινών εκτελέσεων. Το αλέγκρο, τα αντάντε, το αντάτζιο άλλα ήταν εκείνη την εποχή και άλλα σήμερα. Τα μέσα αλλάζουν, επομένως το αίσθημα όπως φιλτράρεται μέσα από την ερμηνεία πρέπει κάθε φορά να είναι διαφορετικό. Και δεν μιλάω τώρα μόνο για τον διευθυντή της ορχήστρας. Εκατό άνθρωποι μπορεί κάθε βράδυ να παίζουν το ίδιο κομμάτι και ο καθένας από αυτούς να αισθάνεται διαφορετικά πράγματα από αυτό. Ο μαέστρος φυσικά θα τους υποδείξει τα μεγέθη, τα χρώματα, την ταχύτητα και οι μουσικοί θα τον καταλάβουν, το αίσθημα όμως του καθενός είναι ανεξάρτητο από την εγκεφαλική διαδικασία της μουσικής επικοινωνίας. Σε μια ορχήστρα αυτό είναι το ενδιαφέρον. Σε ένα κουαρτέτο τέσσερις διαφορετικοί άνθρωποι έχουν κοινή αντίληψη της μουσικής που καλούνται να παίξουν, ο καθένας όμως την αισθάνεται μέσα του διαφορετικά. Ε, αυτό είναι και το ενδιαφέρον. Ξέρετε τι είναι αυτό που κάνει ένα έργο έργο τέχνης; Η δυνατότητα που περιέχει για πολλές ερμηνείες… Ενα έργο τέχνης υψηλής αξίας είναι ένα έργο με υψηλό δείκτη ευρυχωρίας διαφόρων ερμηνευτικών συναισθημάτων.
– Σε μια συνέντευξη ο Ροστροπόβιτς μού είχε πει: «Το ενδιαφέρον σε μια ορχήστρα είναι να βάλει ο μαέστρος τους μουσικούς να ακούει ο ένας τον άλλον αλλά όλοι μαζί να παράγουν το μουσικό αποτέλεσμα που θέλει ο μαέστρος».
Όχι μόνο το μουσικό αποτέλεσμα που θέλει ο μαέστρος αλλά και τον ήχο που θα ήθελε ο συνθέτης να ακούσει. Η δουλειά του μαέστρου είναι να λειτουργεί ως ο ενδιάμεσος μεταξύ του συνθέτη και των μουσικών. Στην προκειμένη περίπτωση, δηλαδή, ανάμεσα στον συνθέτη και στην ορχήστρα. Ο Σλάβα Ροστροπόβιτς μού θυμίζει πολύ τον μεγάλο μου αδελφό· έχει τεράστια ικανότητα στο να καταλαβαίνει τη μουσική. Εκτός από μαέστρος, είναι και θαυμάσιος τσελίστας. Το ζητούμενο γι’ αυτόν δεν είναι τόσο η τεχνική όσο αυτό που προσπαθεί να πάρει από την ορχήστρα. Εχει μια άποψη σχετικά με αυτό που φαντάζεται ότι είχε ο συνθέτης στο μυαλό του και προσπαθεί το μουσικό αποτέλεσμα της εκτέλεσης να το προσεγγίζει όσο γίνεται περισσότερο. Ο κάθε μαέστρος κάνει μια διαφορετική ανάγνωση αυτό που σας έλεγα πριν για το ποίημα. Από την άλλη, υπάρχει η ορχήστρα. Αρα μιλάμε για ένα συνδυασμό απόψεων διαφορετικών μεταξύ τους. Αυτή η διαφορετικότητα επηρεάζει και το αποτέλεσμα και εκεί ακριβώς βρίσκεται το ενδιαφέρον τού να συμμετέχει κανείς ή να συνεργάζεται με μια ορχήστρα. Ο ήχος που βγάζεις δεν είναι ποτέ ο ίδιος και ας έχεις την ψευδαίσθηση ότι όλα είναι τα ίδια. Ο Μάλερ, εγώ, η Συμφωνική της Βοστώνης ή η Φιλαρμονική της Βιέννης δίνουμε κάθε φορά μια διαφορετική ερμηνεία.
– Το αφτί του συνθέτη είναι νοητά παρόν σε κάθε ερμηνεία;
Ναι. Ο ίδιος ο συνθέτης τις περισσότερες φορές δεν είναι εκεί για να ακούσει. Αλλά όλα γίνονται εν ονόματι του αφτιού του συνθέτη που βρίσκεται σχεδόν πάντα λίγο πάνω από τα κεφάλια της ορχήστρας και του μαέστρου.
– Πιστεύετε ότι θα διέφεραν οι ερμηνείες των κλασικών έργων που έχετε ως μαέστρος ερμηνεύσει αν ήταν παρόντες ο Μπαχ, ο Μότσαρτ, ο Μάλερ;
Η διαφορά είναι μόνο μία στην ερμηνεία ενός έργου ενός συνθέτη που ζει και σε αυτήν ενός έργου ενός άλλου που έχει πεθάνει για τον μαέστρο. Οταν ερμηνεύεις ένα έργο ζώντος συνθέτη, μπορείς σε κάθε ερώτημα που σου δημιουργείται κατά τη μελέτη και κατανόηση του έργου να επιδιώξεις μια απάντηση συγκεκριμένη από τον ίδιο τον συνθέτη. Στην άλλη περίπτωση, όπου ο συνθέτης είναι απών, δεν διατυπώνεις μόνο ερωτήματα αλλά πρέπει ο ίδιος να δώσεις και τις απαντήσεις. Ο κύριος Ντιτουά, π.χ., γάλλος συνθέτης, έγραψε ορισμένα κομμάτια ειδικά για μας, τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης. Ο άνθρωπος ζει, είναι μια χαρά, το μυαλό του λειτουργεί θαυμάσια, το αφτί του επίσης… Μου είχε στείλει μια παρτιτούρα, ιδιαίτερα πολύπλοκη, η οποία, παρ’ όλο που τη μελέτησα πολύ σκληρά, μου άφησε κάποια ερωτήματα. Οταν ήρθε στη Βοστώνη, μου δόθηκε η ευκαιρία όλα αυτά που δεν είχα καταλάβει να του τα ρωτήσω και φυσικά ο άνθρωπος μου τα εξήγησε. Ευτυχώς ο συγκεκριμένος συνθέτης ζει και είχα τη δυνατότητα να μιλήσω μαζί του. Αυτοί όμως που έχουν πεθάνει; Πώς να τους ρωτήσεις όλα αυτά που δεν μπορείς να καταλάβεις; Ωστόσο πρέπει να καταλάβεις, δεν μπορείς να κάνεις διαφορετικά. Ο κύριος Ντιτουά, ας πούμε, ήθελε ο ήχος που ακουγόταν σε κάποιο σημείο να έχει μια κινεζική απόχρωση. Συγκεκριμένα επρόκειτο για ένα είδος κωδωνοκρουσίας αλλά με μια χροιά κινεζικού ήχου, όπως το φανταζόταν ο ίδιος. Αν δεν υπήρχε η δυνατότητα να μου το εξηγήσει, εγώ φυσικά δεν θα μπορούσα να το φαντασθώ. Τώρα πλέον σε εκείνο το σημείο το έχει σημειώσει ως υπόδειξη επάνω στην παρτιτούρα: «Κωδωνοκρουσία που παραπέμπει σε κινεζικό ήχο». Κάποτε αυτό το οποίο είχε ο συνθέτης στη διάθεσή του για να περιγράψει τη μουσική που ακουγόταν στα αφτιά του ήταν απλώς η νότα, το μόνο εργαλείο. Γι’ αυτό και ο διευθυντής της ορχήστρας στα παλιά έργα πρέπει να είναι πολύ πιο προσεκτικός. Συνεχώς να αναρωτιέται: Τι εννοούσε ο συνθέτης, γιατί αυτή τη νότα και όχι κάποια άλλη, πώς μπορεί να φανταζόταν τον ήχο; Αυτό όπως σας είπα και πριν είναι το πρώτο βήμα. Μετά κάνεις τις πρόβες και αυτό το πράγμα προσπαθείς να το πετύχεις μαζί με την ορχήστρα. Το πρώτο βήμα όμως είναι και το πιο σημαντικό.
– Ποιος είναι ο ρόλος της φαντασίας στη διαδικασία κατανόησης της παρτιτούρας;
Αυτός είναι ο λόγος που επέλεξα να γίνω μουσικός και πιο συγκεκριμένα να ασχοληθώ με τη διεύθυνση ορχήστρας. Θεωρώ ότι η δουλειά του μαέστρου παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον γιατί, όση γνώση και αν έχεις, όση και αν είναι η τεχνική κατάρτιση που διαθέτεις, στο τέλος όλα τα υπερσκελίζει η φαντασία ή αυτό που θα λέγαμε «αίσθηση». Αυτό δεν είναι κάτι που έχει σχέση με τη λογική. Για να δώσω περιεχόμενο στη λέξη «λυπημένος», «θλιμμένος» ή σε άλλες 4-5 που υπάρχουν για να περιγράψουν παρεμφερείς συναισθηματικές καταστάσεις, εκτός από την εμπειρία μου, πρέπει να επιστρατεύσω και τη φαντασία μου για να μπορέσουν οι λέξεις να περιγράψουν το συναίσθημα. Ακόμη μεγαλύτερο ρόλο όμως και από τη φαντασία παίζει αυτό που εγώ λέω «αίσθηση». Και όπως σας είπα και πριν, όσοι ασχολούνται με τη δυτική μουσική έχουν μελετήσει πολύ, έχουν δουλέψει πολύ σκληρά προκειμένου να μην προδώσουν την «αίσθησή» τους· προκειμένου, δηλαδή, να φανούν έντιμοι απέναντι στο δικό τους συναίσθημα.
– Διευθύνοντας ένα μεγάλο έργο αγγίζουμε τον Θεό;
Μακάρι. Και το λέω αυτό γιατί πιστεύω ότι τον Θεό τον αγγίζουμε στις μεγαλειώδεις στιγμές μας. Ο Μότσαρτ, π.χ., πιστεύω ότι τις στιγμές που συνθέτει το «Ρέκβιεμ» είναι πραγματικά θεόπνευστος. Πώς αλλιώς να εξηγήσει κανείς τόση τελειότητα; Μουσικά κομμάτια σαν και αυτά που συνέθεσε ο Μότσαρτ, την καλή μουσική γενικότερα πιστεύω ότι μας τη στέλνει ο Θεός.
– Πιστεύετε στον Θεό;
Προσωπικά δεν είμαι ιδιαίτερα θρησκευόμενο άτομο. Η μητέρα μου είναι χριστιανή, η γυναίκα μου επίσης, ο πατέρας μου ήταν βουδιστής. Επομένως έχω προσλαμβάνουσες από διάφορες θρησκείες. Ο πατέρας μου έλεγε ότι ο Χριστός και ο Βούδας ήταν το ίδιο πρόσωπο. Μέχρι αυτού του σημείου είχε καταργήσει μέσα του τα όρια. Για μένα υπάρχουν στιγμές μέσα στη μουσική που λέω: «Να, κάπου εδώ πρέπει να είναι ο Θεός». Ποιος Θεός δεν ξέρω. Ο Θεός γενικά. Εκείνο που ξέρω είναι ότι αυτές οι στιγμές είναι πολύ σπάνιες. Αντε να συμβαίνουν μία – δύο φορές τον χρόνο.
– Ο πατέρας σας τι δουλειά έκανε;
Ηταν οδοντίατρος. Μου ήρθε τώρα στο μυαλό άλλη τέτοια στιγμή σαν αυτές που λέγαμε πριν. Την έζησα ως ακροατής. Ηταν όταν ο Σλάβα Ροστροπόβιτς έπαιζε σόλο στο βιολοντσέλο το «Σαραμπάντα» του Μπαχ. Εκείνη την ώρα μεταμορφωνόταν σε Θεό, αποκτούσε θεϊκές διαστάσεις.
– Το αίσθημα του ερμηνευτή εκφράζεται, περιέχεται στα λάθη του ή στην τελειότητα;
Στη ζωή κάθε ημέρα μαθαίνεις από τα λάθη σου. Το ίδιο συμβαίνει και με τις πρόβες: μαθαίνεις κάνοντας λάθη. Στη μουσική τελειότητα δεν υπάρχει. Η τελειότητα είναι το πλεονέκτημα του Θεού έναντι του ανθρώπου. Ο άνθρωπος αγγίζει τον Θεό κυνηγώντας την τελειότητα.
– Ο μεγάλος δημιουργός δικαιούται να κάνει λάθη;
Εκείνος το δικαιούται, εμείς οφείλουμε να τα αποφεύγουμε. (γέλια) Εννοώ όσοι ασχολούμαστε με την εκτέλεση του έργου του. Το κάθε έργο είναι ένα παζλ και εμείς καλούμαστε να βρούμε τη σωστή θέση για το κάθε κομμάτι που το αποτελεί. Αυτό εγώ το βρίσκω πολύ ενδιαφέρον.
– Σας έχει απασχολήσει ποτέ τι είναι αυτό που κάνει τα μεγάλα έργα να αντέχουν στον χρόνο;
Το ότι δεν εξαντλούνται σε μία ερμηνεία. Αντέχει στον χρόνο ό,τι αποτελεί περισσότερο από μία απάντηση στο ίδιο ερώτημα. Ο χρόνος νικάει ό,τι δεν επιδέχεται πολλές ερμηνείες.
– Υπάρχει ένας άνθρωπος ο οποίος μουσικά σας έχει επηρεάσει περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον;
Βεβαίως. Ο καθηγητής Σάιτο, τον οποίο είχα την τιμή να έχω δάσκαλο. Τρομερός άνθρωπος. Επίσης δάσκαλός μου υπήρξε ο Φον Κάραγιαν, ο Λέοναρντ Μπερνστάιν, που ήταν και αφεντικό μου, και θαυμάζω επίσης πολύ τον Σάαν Μους. Ηταν ο τρίτος πριν από μένα που είχε αναλάβει τη διεύθυνση της Συμφωνικής της Βοστώνης· ήταν δηλαδή ο Σάαν Μους, μετά από αυτόν ο Λάινσντορφ, ο Στάινμπεργκ και στη συνέχεια εγώ.
– Από τους μεγάλους συνθέτες που έχετε ερμηνεύσει ποιος θα θέλατε να ζούσε για να μπορεί να ακούσει τον τρόπο με τον οποίο διευθύνετε τα έργα του;
Ο Μότσαρτ και ο Μπαχ.
– Γιατί; Τι θα άλλαζε, δηλαδή;
Αν ζούσε ο Μπαχ, υπάρχουν πολλά πράγματα που θα ήθελα να τον ρωτήσω. ‘Iσως καλύτερα όμως που δεν ζει… Η ζωή αποκτάει μεγαλύτερο ενδιαφέρον όχι από τις βέβαιες απαντήσεις αλλά από την αβεβαιότητά τους. Η βεβαιότητα είναι η αναπηρία της ζωής. Η καθημερινότητά μας χάνει από γοητεία όταν στηρίζεται σε βεβαιότητες. Είναι υπέροχο να επιλέγεις χωρίς να ξέρεις τις συνέπειες μιας επιλογής σου. Κρύβει μεγάλη γοητεία η επιτυχία που γειτονεύει με την καταστροφή.
– Σας ευχαριστώ πολύ.
Και εγώ. Αν και σύντομη, η συνομιλία μας αυτή είχε ενδιαφέρον. Θα ήθελα να τα ξαναπούμε.
