Το νέο βιβλίο της Ορσαλίας-Ελένης Κασσαβέτη αποτελεί μια εμβριθή μελέτη με θέμα τον εμπορικό ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1980. Η συγγραφέας ωστόσο υπερβαίνει τα στενά κινηματογραφικά-καλλιτεχνικά όρια. Προεκτείνεται στη συσχέτιση των ταινιών με το πολιτικοκοινωνικό πλαίσιο και τη γενικότερη αισθητική της εποχής. Όπως σημειώνει στο οπισθόφυλλο της έκδοσης, «Γεμάτος από καμικάζι, χαρούμενους κομπιναδόρους, ατίθασους μαθητές και μια παλέτα από αντίστοιχους τύπους να ισορροπούν μεταξύ κωμωδίας και δράματος, ο Νέος εμπορικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 1980 υπήρξε ίσως η πιο ηχηρή απάντηση στο προσωρινό τέλμα, στο οποίο είχε προηγουμένως περιέλθει η εμπορική κινηματογραφική παραγωγή. Με μεγάλες φιλοδοξίες και περίσσια αισιοδοξία, παραγωγοί και σκηνοθέτες εργάστηκαν για την επιστροφή του κινηματογραφικού κοινού στις αίθουσες σε μια κρίσιμη κοινωνικοπολιτική συγκυρία με αντίστοιχες μεταβολές και στον ψυχαγωγικό χάρτη. Ο πλέον έκδηλος πολιτικός εμβολιασμός της κινηματογραφικής αφήγησης, η αγωνία για την επίτευξη μιας ιστορίας επιτυχίας, η κοινωνική κινητικότητα σχολιάζονται, έστω και επιδερμικά, και αναπαρίστανται έγχρωμα, εκκωφαντικά και πέραν του δέοντος δραματικά ή κωμικά σε φιλμ με σημαντικούς παλαιότερους, αλλά και νέους, ηθοποιούς. Έχοντας όμως να αντιμετωπίσει τις ποικίλες κακοδαιμονίες που του κληροδότησε ο Παλαιός Ελληνικός Κινηματογράφος, ο εμπορικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 1980 κλήθηκε σύντομα να αντιμετωπίσει πολλαπλά μέτωπα -από την επαγγελματική κριτική μέχρι και την νεοαφιχθείσα βιντεοσυσκευή- για να αρχίσει να υποχωρεί σταδιακά και να εξαφανισθεί μέχρι το 1990».

– Κυρία Κασσαβέτη, γιατί επιλέξατε να ασχοληθείτε με το συγκεκριμένο θέμα; Θεωρείτε, ενδεχομένως, ότι ο εμπορικός ελληνικός κινηματογράφος του ’80 είναι κάπως υποτιμημένος ή ριγμένος ποιοτικά από τους κριτικούς;
Νομίζω ότι εν πρώτοις η ενασχόληση με το ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1980 εντάσσεται στο πλαίσιο του γενικότερου ενδιαφέροντός μου για τα δημοφιλή πολιτιστικά προϊόντα, αρχής γενομένης της ελληνικής βιντεοταινίας των ετών 1985-1990, του κινηματογραφικού μελοδράματος, της Greek erotica και των δικαστικών δραμάτων της δεκαετίας του 1960. Είναι σίγουρα πολύ πιο προκλητικό να προσεγγίζεις αχαρτογράφητες περιοχές με φρέσκια ερευνητική διάθεση από το, λ.χ., να επιλέγεις είδη ή σκηνοθέτες (και πόσω μάλλον του κινηματογράφου τέχνης), για τους οποίους έχει ασχοληθεί τόσο η κινηματογραφική κριτική όσο και η ακαδημία. Ειδικά, για την περίπτωση του εμπορικού κινηματογράφου του 1980, που, παρόλο που αγαπιέται έως και σήμερα για πολλούς διαφορετικούς λόγους (που εκκινούν από την απλή νοσταλγία για την εποχή μέχρι τους χαρακτήρες των κινηματογραφικών ταινιών και τις ατάκες τους), υπήρξε εν πολλοίς απαξιωμένος και στην εποχή του – πολύ περισσότερο και από την παλαιότερη εκδοχή του στη δεκαετία του 1960. Στο βιβλίο, εκτός από τη μελέτη του ίδιου του κινηματογράφου, προσπάθησα να ανιχνεύσω τις αιτίες που οδήγησαν σε αυτή την υποτίμηση: κυρίως οφειλόταν στη μεταπολιτευτική συγκυρία με την έντονη πολιτικοποίηση και τη στροφή σε μία υποτιθέμενη «ποιότητα» που ενέγραφε αυτές τις ευπώλητες κινηματογραφικές ταινίες σε ένα «ηγεμονικό» πλαίσιο. Ήταν παρωχημένα και επιζώντα τμήματα μιας παλαιότερης κυρίαρχης ιδεολογίας που κοίμιζαν τους θεατές με τις ανομολόγητες αφηγήσεις τους  (μόνο που δεν τους ρώτησε κανείς εάν ήθελαν να επισκεφτούν την κινηματογραφική αίθουσα απλώς για ψυχαγωγία και όχι για υψηλά νοήματα…). Και ενώ η αρχή της δεκαετίας υπήρξε τηρουμένων των αναλογιών ελπιδοφόρα για την εμπορική κινηματογραφική έκφραση, το νεοελληνικό επιχειρηματικό δαιμόνιο εν μέρει επανέφερε στο προσκήνιο τις κακοδαιμονίες του παρελθόντος με όλα τα εμφανή αποτελέσματα στην κριτική και στις εισπράξεις…

– Κατά πόσο το παρόν βιβλίο αποτελεί φυσική συνέχεια της παλαιότερης μελέτης σας για την κουλτούρας της βιντεοταινίας στην Ελλάδα;
Το βιβλίο κυκλοφόρησε ετεροχρονισμένα, τουλάχιστον σε σχέση με εκείνο της «ελληνικής βιντεοταινίας», γιατί η περίοδος που εξετάζει προηγείται χρονικά και, ουσιαστικά, αιτιολογεί έως έναν βαθμό και την έναρξη της ελληνικής βιντεοπαραγωγής στη χώρα μας. Εξετάζοντας την τελευταία, είχα έως έναν βαθμό ασχοληθεί με τα «προεόρτια» και την εμπορική παραγωγή της δεκαετίας του 1980 (μαζί με τις προηγούμενες δεκαετίες), αλλά όχι εκτεταμένα, καθώς ήταν άλλη η εστίασή μου. Ωστόσο, και βιβλιογραφικά υπήρχε ένα μεγάλο κενό. Σκεφτόμουν, πώς θα μπορούσα να εξηγήσω σε έναν νέο άνθρωπο τι συνέβαινε κινηματογραφικά εκείνη την περίοδο; Γιατί δεν είναι δυνατόν να τα μάθει όλα από το διαδίκτυο, όπου τα φίλτρα λειτουργούν πολύ περιορισμένα, υπάρχει μεν πλουραλισμός, αλλά ο καθένας γράφει τις δικές του εκδοχές, συχνά όχι με ακρίβεια και με ατεκμηρίωτα στοιχεία που δεν ωφελούν στη δημιουργία μιας μεγάλης εικόνας. Οπότε, χρειαζόταν να δημιουργηθεί εκ νέου μια νέα αφήγηση για τη δεκαετία και την εμπορική παραγωγή της. Μίλησα με τον εκδότη μου, Δημήτρη Μπαχάρα που έχει τις εκδόσεις Ασίνη – αγκάλιασε το βιβλίο με ενθουσιασμό, και τώρα το έχετε στα χέρια σας.

– Χρονικά, σε ποια χρονική περίοδο μπορούμε να τοποθετήσουμε την εκκίνηση του εμπορικού ελληνικού κινηματογράφου του ’80; Ποιες υλικοτεχνικές δυσκολίες και οπισθοχωρήσεις καλείται να αντιμετωπίσει/υπερκαλύψει; Πόσο σημαντικός είναι ο ρόλος της δημιουργίας της Greca Film, που παίρνει τη σκυτάλη από τη Φίνος.
Η εκκίνηση μπορεί να τοποθετηθεί μεταπολιτευτικά και την πυροδοτεί το φιλμ Η βαλίτσα του παπά (Ντίμης Δαδήρας, 1978) – είναι η πρώτη κινηματογραφική ταινία που δίνει τις σεναρικές και σκηνοθετικές (ίσως και αισθητικές) φόρμουλες για όσες θα ακολουθήσουν. Πρόκειται για μια κωμωδία γυρισμένη από έναν εξαιρετικό έμπειρο σκηνοθέτη με πλούσιο καστ, που κερδίζει τις εντυπώσεις κινούμενο εντός και εκτός Ελλάδας, και ένα σενάριο από τον σεναριογράφο και σκηνοθέτη Γιώργο Μυλωνά – τον δεύτερο πιο δημοφιλή σεναριογράφο της δεκαετίας του 1980. Οι υλικοτεχνικές δυσκολίες ήταν γνωστές (προϋπολογισμός, ηχοληψία, κινηματογράφηση κ.ο.κ.) και πάντοτε υπερνικούνταν από τον καλό προϋπολογισμό (βλ., λ.χ., τις ταινίες της ΦΙΝΟΣ ΦΙΛΜ που άφησαν τον «πατέρα του ελληνικού κινηματογράφου» υπερχρεωμένο). Παρόλο που κάποιος σύγχρονος θεατής μπορεί να θεωρήσει ότι το φιλμ πάσχει από εύπεπτο εντυπωσιασμό, ας σκεφτούμε την απήχηση στην εποχή του, καθώς κατάφερε να κερδίσει τις εντυπώσεις των τότε θεατών. Και να σκεφτούμε τι είδους θέαμα υπήρχε πιο πριν: οι πολύ ενδιαφέρουσες μαλακές ερωτικές ταινίες είχαν δώσει τη σκυτάλη στην πιο σκληρή εκδοχή τους, η κωμωδία κατέρρεε, το μελόδραμα ήταν ανύπαρκτο, οι πολεμικές ταινίες είχαν σβήσει και ο ΝΕΚ διεκδικούσε το μερίδιο των θεατών που είχαν πολιτικές και αισθητικές αναζητήσεις. Ξαφνικά, και μάλλον δειλά-δειλά, η κωμωδία επανέρχεται και, την επόμενη χρονιά, ανεβαίνει στο τοπ-5 των κινηματογραφικών εισπράξεων – κυρίως χάρη στον Μιχάλη Λεφάκη, έναν κρητικό πολυπράγμονα διορατικό παραγωγό, που πίστευε στην ψυχαγωγική δύναμη του μέσου, αλλά και στους ίδιους τους δημιουργούς. Δεν είναι τυχαίο που συνεργάστηκε και με σκηνοθέτες, όπως ο Φώτος Λαμπρινός (Άρης Βελουχιώτης – Το δίλημμα, 1981) ή ο Γιώργος Πανουσόπουλος (Οι απέναντι, 1981). Ο ίδιος συνεργαζόταν με συγκεκριμένες κινηματογραφικές αίθουσες για αποκλειστική προβολή των ταινιών με το ποσοστό εκμετάλλευσης να είναι σχετικά χαμηλό (10-12%).

– Ποιο είναι το πολιτικοινωνικό πλαίσιο εντός του οποίου αναπτύσσεται ο εμπορικός ελληνικός κινηματογράφος του ’80; Πώς επηρεάζεται η αισθητική του από την εθνικολαϊκή ρητορική που συνοδεύει την κυβερνητική αλλαγή; Ποιες είναι οι νέες προτεραιότητες;
Ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφος γνωρίζει τη μεγάλη ακμή του σε μία πρωτοφανή πολιτική συγκυρία που επρόκειτο να αναδιαμορφώσει την πολιτική και την κοινωνική αρένα, την νίκη του ΠΑΣΟΚ στις εκλογές του Οκτώβρη του 1981 και την άνοδο του Ανδρέα Γ. Παπανδρέου στην εξουσία. Αυτό είναι γνωστό. Ίσως για πρώτη φορά, ο λόγος ήλθε στους «μη προνομιούχους Έλληνες» (με όλες τις κακοδαιμονίες που μια τέτοια συνειδητή και στοχευμένη απόφαση συνεπάγεται) – ήταν η σειρά τους να «επιπλεύσουν» στη μεταπολιτευτική ρευστότητα, να πιάσουν την καλή, κινούμενοι από τη μικροαστική ευελιξία τους. Ακριβώς αυτό το “success story”, δηλαδή η ιστορία επιτυχίας, είναι που διαπερνά τον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο από τα πρώτα βήματά του (να θυμήσουμε ότι η δεκαετία του 1960 με όλη την κοινωνική κινητικότητα, την υπερτροφική αστυφιλία της παρείχε στις κινηματογραφικές ταινίες ένα σεναριακό πλαίσιο πολύ εύληπτο για τους εσωτερικούς μετανάστες ή τα λαϊκά στρώματα), μα τώρα, ακριβώς σε αυτή την πολιτική συγκυρία είναι που αποκτά περισσότερο νόημα. Ας δούμε πολλές περιπτώσεις: από τον Νίκο Ρίζο που πρωταγωνιστεί στο φιλμ Ένας κοντός θα μας σώσει έως και τις κωμωδίες με πρωταγωνιστή τον Στάθη Ψάλτη (ενδεικτικά, δείτε τα Μάντεψε τι κάνω τα βράδια, Και ο πρώτος μπουνάκιας, Τρελλός είμαι, ό,τι θέλω κάνω κ.ο.κ.). Και ακριβώς τότε, και η πολιτική (που ήταν αόρατη στις προηγούμενες δεκαετίες) φαίνεται ότι παρεισφρέει μέσα στον εμπορικό κινηματογράφο και θα τον προσδιορίσει εν μέρει, μέχρι που θα βρει διέξοδο στις εκατοντάδες βιντεοταινίες που θα κυκλοφορήσουν από το 1985 έως και το 1990. Βέβαια, ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφος της δεκαετίας του 1980 δεν αποτελεί προτεραιότητα για την νέα κυβέρνηση – δεν εντάσσεται καν στον πολιτιστικό προγραμματισμό της, παρά περιορίζεται σε ασαφείς αναφορές που μάλλον σχετίζονται πιο πολύ με τον κινηματογράφο τέχνης. Και όσο μεγαλώνει το χάσμα με τις παροχές του ΕΚΚ σε νέους κινηματογραφιστές ή η επιλεκτική στάση της πληθωρικής τότε Υπουργού Πολιτισμού Μελίνας Μερκούρη, άλλο τόσο οι εμπορικοί δημιουργοί δημιουργούν ένα τείχος απέναντί τους και στηρίζονται, όπως πάντα, εξάλλου, στην ιδιωτική πρωτοβουλία.

– Να δούμε ποιες θεματικές κυριαρχούν και πώς αντίστοιχα κατανέμεται το υλικό του βιβλίου σε αντίστοιχες ενότητες;
Οι κυρίαρχες θεματικές, που αιτιολογούν αυτή την πρωτοκαθεδρία, περιστρέφονται κυρίως γύρω από την αξιοποίηση της πολιτικής και κοινωνικής επικαιρότητας. Ουσιαστικά, ό,τι συμβαίνει σε επίπεδο πολιτικών αποφάσεων και των συνακόλουθων μετασχηματισμών που επιφυλάσσουν, εντός λίγων μηνών μεταφέρεται σεναριακά στη μεγάλη οθόνη σε κινηματογραφικές αφηγήσεις που διακατέχονται από πολυφωνία (πολλοί γνωστοί πρωταγωνιστές μαζί, κυρίως του ΠΕΚ, π.χ., Μαίρη Χρονοπούλου, Γιώργος Πάντζας, Μάρθα Καραγιάννη, Νίκος Παπαναστασίου, Κώστας Χατζηχρήστος, Μάρω Κοντού, Ντίνος Ηλιόπουλος κ.ά.) και επιθεωρησιακή δομή, βλ. τις κωμωδίες Γεύση από Ελλάδα, Άγριες κότες κ.ά. Μέσα από αυτόν τον ίσως χοντροκομμένο προβληματισμό αναδεικνύονται περσόνες, όπως ο χαμηλόμισθος μικροαστός Κώτσος (Κώστας Βουτσάς) με την άτυπη τριλογία του (Ο Κώτσος στην ΕΟΚ, Ο Κώτσος και οι εξωγήινοι, Ο Κώτσος έξω από το ΝΑΤΟ), χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν λείπει μία πιο εύστοχη και με το γάντι κυνική εκδοχή της κριτικής, όπως παρουσιάζεται στις έξυπνες σάτιρες του πηγαίου Χάρρυ Κλυνν. Ωστόσο, εκτός από την επικαιρότητα, επικαιροποιούνται πολλές παλαιότερες κινηματογραφικές θεματικές που λειτουργούν ελεύθερα, όπως οι οικογενειακές σχέσεις, δηλαδή ο σκηνοθέτης επιλέγει ένα μοτίβο λ.χ., η απιστία (σε συνομιλία πάντα με την επικαιρότητα, όπως τον φεμινιστικό προβληματισμό) ή η κομπίνα ή επιτυχία ως μία αυτοτελής «ιστορία» και το αναπτύσσει κατά το δοκούν. Όλα τα παραπάνω εντοπίζονται ειδικότερα στην κωμωδία, όπου εμφανίζονται και πιο «αυστηρές» ως προς την ανάπτυξή τους θεματικές, όπως εκείνη των σχολείων (ο κύκλος της Ρόδας, τσάντας κοπάνας, όπως εγκαινιάσθηκε από τον παραγωγικότατο και δημοφιλέστερο σκηνοθέτη Όμηρο Ευστρατιάδη), των ένστολων, των ιερέων κ.λπ. που απαιτούν μία προκαθορισμένη τυποποίηση ως προς τους χαρακτήρες, την πλοκή και την εικονογραφία, π.χ., δεν μπορείς να γυρίσεις σχολική κωμωδία σε γραφεία επιχείρησης, παρόλο που οι χαρακτήρες σου μπορεί να έχουν ξεπεράσει τα 18 έτη (για τους θεατές αυτή είναι μία αδιάφορη λεπτομέρεια). Αντίστοιχα, στο δράμα εμφανίζονται ανοικτές θεματικές, εντούτοις, η πιο γνωστή κλειστή θεματική (και μόνη) είναι εκείνη της αλητείας, ήτοι των κινηματογραφικών ταινιών με επίκεντρο τον προβληματισμό γύρω από το «ηθικό κατρακύλισμα» της νεολαίας. Το βιβλίο αναπτύσσεται γύρω από τους άξονες των δύο κυρίαρχων ειδών (κωμωδία-δράμα), χωρίς να αδιαφορεί για άλλα είδη ή υποείδη (π.χ., αισθηματική κομεντί, θρίλερ κ.λπ.) και, έπειτα, επικεντρώνεται στην παρουσίαση των κλειστών θεματικών για να καταλήξει σε σχόλια πάνω στην παραγωγή των ίδιων ταινιών και, στη συνέχεια, στη σημερινή πρόσληψή τους από τους θεατές.

– Διορθώστε με αν κάνω λάθος, αλλά στον βαθμό που έχω ζήσει κι εγώ από κοντά την άνοδο του εμπορικού ελληνικού κινηματογράφου του ’80, θα έλεγα ότι διακρίνω, σε σύγκριση με τις προηγούμενες δεκαετίες, μια αισθητή επικράτηση της κωμωδίας (και μάλιστα της πιο χοντροκομμένης) επί του δράματος. Γιατί συμβαίνει αυτό, αν συμβαίνει; Σχετίζεται ενδεχομένως με μια γενικότερη αισιοδοξία, λόγω των πολιτικών εξελίξεων και την άνοδο του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία;
Είναι πολύ σωστή η διαπίστωσή σας, ναι, όντως ισχύει ότι η κωμωδία επικρατεί κατά μεγάλο ποσοστό έναντι του δράματος. Αυτό συμβαίνει κυρίως λόγω της παλαιότερης παράδοσης με το θεατρικό και κινηματογραφικό είδος (εννοώ, όπως διαμορφώθηκε από το 1960 και μετά): πολλά σενάρια είναι αξιόλογα, όπως, ας πούμε, εκείνα του πολλού Γιώργου Λαζαρίδη (βλ. τον Ποδόγυρο, 1980), ο οποίος από θεατρικός συγγραφέας, προσαρμογέας θεατρικών επιτυχιών στη μεγάλη οθόνη και δεινός σεναριογράφος, επιτέλους εμφανίζεται και με την ιδιότητα του σκηνοθέτη. Ακόμα και τα πιο ευπώλητα κωμικά σενάρια όμως, όπως, λ.χ., εκείνα του Γιάννη Σκλάβου, που συνεργάστηκε κατεξοχήν με τον αδελφό του Όμηρο Ευστρατιάδη, είναι αρκετά «καλοφτιαγμένα» για κωμωδία. Το δράμα μονοπωλήθηκε κυρίως από την παραβατικότητα, χωρίς να απουσιάζουν φιλόδοξες εκζητήσεις, όπως στην περίπτωση του σκηνοθέτη και σεναριογράφου Νίκου Φώσκολου με τις ηθικολογικές μεγαλεπήβολες ανησυχίες (Ο επαναστάτης πρέπει να πεθάνει, 1983) ή του Ερρίκου Θαλασσινού (βλ. Ο γύρος του θανάτου, 1983).

– Σε σχέση με το προηγούμενο, υπογραμμίζετε και εσείς την πολιτική σάτιρα που απαντά στις ταινίες. Ωστόσο, και εδώ θα έλεγα ότι η κριτική που ασκείται αρχικά είναι ήπια, σαν να δίνεται ένα περιθώριο χρόνου… 
Ναι, να μην ξεχνάμε, ότι, αφενός, λειτουργούσε ακόμα η λογοκρισία στον κινηματογράφο και, αφετέρου, η κωμωδία είναι για να διασκεδάσεις και να ξεχαστείς – δεν νομίζω οι θεατές που είχαν γαλουχηθεί με τον εμπορικό κινηματογράφο να ήθελαν να παρακολουθήσουν κάτι πιο «βαρύ» (μην ξεχνάμε ότι δεν ήταν και ιδιαιτέρως συνηθισμένοι από το παρελθόν σε πιο βαθυστόχαστες αναλύσεις)…

– Με τον ίδιο τρόπο που η ελληνική μουσική ήταν πάντα προσωποποιημένη στον τραγουδιστή ή στην τραγουδίστρια παρά στους συνθέτες, έτσι και ο κινηματογράφος μας δυστυχώς ήταν πάντα προσωποποιημένος στους πρωταγωνιστές του παρά στους σκηνοθέτες. Δεν είχαμε δηλαδή ποτέ έναν κινηματογράφο των auteurs, με εξαιρέσεις (Αγγελόπουλος, Δαμιανός, Νικολαΐδης, κ.λπ.). Ποιοι είναι οι νέοι πρωταγωνιστές που αναδεικνύονται στα χρόνια του εμπορικού κινηματογράφου του ‘80;
Εξού και η πολυφωνική κωμωδία σύντομα έδωσε τη θέση της στη μονοφωνία, ήτοι σε έναν/μία πρωταγωνιστή/ρια που αναλάμβανε και έπαιρνε πάνω του/της τη «διεκπεραίωση» της ταινίας μαζί με αρκετούς νέους ηθοποιούς, παλιούς ηθοποιούς του ΠΕΚ και καρατερίστες, και κομπάρσους. Οι νέοι ηθοποιοί, φρέσκα πρόσωπα και φωτογενή, δεν έκαναν τους θεατές να βαρεθούν στην προβολή. Κάποιοι από αυτούς είχαν κάνει κάποια πρώτα βήματα ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1970, όπως ο Πάνος Μιχαλόπουλος, και άλλοι, όπως ο Σταμάτης Γαρδέλης, η Καίτη Φίνου, η Σοφία Αλιμπέρτη, ο Γιώργος Ρήγας, ο Κώστας Μακέδος, η Λίλα Καφαντάρη, τα αδέλφια Ντούζου (Στηβ και Τέτα), η Ηρώ Μουκίου εμφανίστηκαν με την έναρξη της δεκαετίας του 1980. Υπήρχαν όμως και κάποιοι κάπως «μεθοριακοί» -θα τολμούσα να πω- αστέρες, όπως ο Στάθης Ψάλτης που γεφυρώνει την προηγούμενη δεκαετία με την επόμενη ή ο Σωτήρης Μουστάκας και Σωτήρης Τζεβελέκος που τους έχουμε παρακολουθήσει να συμμετέχουν με διάφορους ρόλους στον εμπορικό κινηματογράφο των δεκαετιών 1960-1970. Και βέβαια, δεν ξεχνάμε τη σύνδεση των παραπάνω ηθοποιών με το θέατρο και την κρατική τηλεόραση, όπου έπαιζαν, όπως, λ.χ. στην περίπτωση του Χρήστου Κάλλοου, ο οποίος ήδη είχε δοκιμαστεί σε σημαντικές θεατρικές παραστάσεις, όπως το Ιησούς Χριστός Υπέρλαμπρο Άστρο (Jesus Christ Superstar) του Andrew Lloyd Webber, ήδη από τη δεκαετία του 1970. Βέβαια, αυτό όμως που είναι σημαντικό να ειπωθεί είναι ότι τα πιο νέα αστέρια συνήθως συνοδεύονταν από κάποιον παλαιότερο ηθοποιό, ο οποίος λειτουργούσε και ως διαφήμιση, αλλά και ως «στήριγμα».

– Πώς αντιδρά το συντηρητικό κατεστημένο (π.χ. η Εκκλησία) στην νέα αισθητική και στα νέα ήθη που κομίζει ο εμπορικός ελληνικός κινηματογράφος του ’80; Να θυμίσω ότι δεν λείπουν τα φιλμ που χαρακτηρίζονται «τολμηρά» για την εποχή, όπως ο Άγγελος. Ποιες διαστάσεις παίρνει η προβολή του Αγίου Πρεβέζης του Κολλάτου; Θυμάμαι νεαρός στρατιές πιστών μπροστά από τις αίθουσες, με τις ευλογίες της Εκκλησίας, να προσπαθούν να σταματήσουν τις προβολές. Πώς προστατεύονται οι κινηματογραφιστές από τη λογοκρισία και ποια στάση κρατά η Πολιτεία;
Αυτή είναι μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ερώτηση που για να απαντηθεί θα πρέπει να αναπτυχθεί όλο το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύχθηκαν και λειτούργησαν οι μηχανισμοί λογοκρισίας στη χώρα μας. Μάλιστα, έχω ήδη ασχοληθεί με την εν λόγω περίπτωση σε λήμμα του Λεξικού Λογοκρισίας στην Ελλάδα (2018) σε επιμέλεια της Πηνελόπης Πετσίνη και του Δημήτρη Χριστόπουλου. Θα προσπαθήσω να είμαι συνοπτική, υπενθυμίζοντας ότι o μόνος τρόπος για να προστατευτούν οι δημιουργοί είναι να ασκήσουν οι ίδιοι αυτολογοκρισία στο έργο τους και προληπτικά να αφαιρέσουν ό,τι ενδεχομένως να θεωρηθεί κατακριτέο από μια γνωμοδοτική επιτροπή λογοκρισίας. Είναι μία πάγια τεχνική που χρησιμοποίησαν πολλοί σκηνοθέτες ήδη από τη δεκαετία του 1950 και, βέβαια, και ο ίδιος ο Όμηρος Ευστρατιάδης την αξιοποίησε την περίοδο που γυρνούσε τις αξιόλογες Greek erotica ταινίες του. Ωστόσο, ο Κολλάτος, λόγω της προϊστορίας του με τις ανελέητες συγκρούσεις του με το τοπικό κατεστημένο από την εποχή των Εληών (1964) και του Θανάτου του Αλέξανδρου (1966), άνοιξε κυριολεκτικά τον «ασκό του Αιόλου» σε μία εποχή που επιτακτικά απαιτούσε ή έστω διερευνούσε τον διαχωρισμό Κράτους – Εκκλησίας. Η εν πολλοίς κατάφωρη κατηγορία εναντίον του σκηνοθέτη, ειδικά κατά τη μεταπολιτευτική περίοδο και εφόσον όλη Ελλάδα είχε πληροφορηθεί τα σκάνδαλα του «Αγίου Πρεβέζης», υπήρξε συλλήβδην παράλογη. Φαινομενικά, μετά τη δίκη του (όπου τον υπερασπίστηκαν σημαντικές φυσιογνωμίες από τον χώρο της πολιτικής και της τέχνης) για την ομώνυμη παράσταση, ήλθε μία επιφανειακή δικαίωση. Η τελευταία θα καταλυόταν όμως με την προσαρμογή του θεατρικού έργου στη μεγάλη οθόνη, όπου ξεκίνησε ένας νέος κύκλος μίσους, για μία ταινία που συνήθως οι εγκαλούντες δεν είχαν καν παρακολουθήσει (κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και σε πιο σύγχρονες περιπτώσεις;). Και σίγουρα, η περίπτωση του «Αγίου Πρεβέζης» δεν αντιπροσώπευε όλον τον κλήρο – ίσα-ίσα που και το θεατρικό έργο και η κινηματογραφική ταινία κατήγγειλαν ακριβώς αυτούς τους λαίμαργους και έκφυλους λειτουργούς της Εκκλησίας. Έτσι, βάσει της παραπάνω λογικής και με αφορμή και την αναμόχλευση του Εκκλησιαστικού ζητήματος, πολλοί κληρικοί άρχισαν να παρεμβαίνουν (και με αφορισμούς) στα καλλιτεχνικά – με εξαίρεση μάλλον τον Παπα-Κατινά. Παρόλο που ως χαρακτήρες στις κωμωδίες δεν λοιδορούνται, νιώθουν θιγμένοι, όπως στην περίπτωση της Εθνικής Παπάδων (Όμηρος Ευστρατιάδης, 1984) που έπεσε θύμα σκληρού λογοκριτικού επεισοδίου και παίχτηκε για πολύ λίγο στις αίθουσες για να περάσει στο βίντεο (όπου και εκεί, διαπιστώνονται αφορισμοί βιντεο-σκηνοθετών).

– Θα ήθελα να μιλήσουμε κάπως αναλυτικά για το πιο ενδιαφέρον ίσως κεφάλαιο του βιβλίου, για τις ταινίες «αλητείας» ή «νεανικής παραβατικότητας». Καταρχάς, μέσα από αυτά τα φιλμ έχουμε την ολική επαναφορά του Γιάννη Δαλιανίδη, που επικαιροποιεί κατά κάποιο τρόπο την πρώτη του μεγάλη επιτυχία, τον Κατήφορο…
Ο Δαλιανίδης, μαζί με τον Νίκο Φώσκολο, ανήκει σε εκείνη την παλιά γενιά ελλήνων σκηνοθετών που γνωρίζουν πολύ καλά τους μηχανισμούς συγκίνησης των θεατών – ο μεν πρώτος με την εισαγωγή στοιχείων φαντασμαγορίας στο κινηματογραφικό θέαμα και την επικέντρωση στην οικογένεια, και ο δεύτερος με τον αιώνια καταδικασμένο μυθιστορηματικό ήρωα που στέκεται απέναντι σε δομές και εξουσία. Ακόμα ένα συνδετικό στοιχείο είναι ικανότητά τους να ανακυκλώνουν τα σενάριά τους και να τα επανεμφανίζουν εν ευθέτω χρόνω (κάτι που ο Φώσκολος βέβαια κατάφερνε και το έκανε και μέσα στην ίδια χρονιά.) Ο Δαλιανίδης επικαιροποίησε την παλαιότερη θεματική της νεανικής παραβατικότητας, έχοντας κατά νου τη φοβική αναστάτωση της κοινής γνώμης για την κατάντια της νεολαίας, ειδικά μετά την “κίτρινη” διαχείρισή τους από τα έντυπα ΜΜΕ (ειδικά στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και αρχές του 1980). Καθημερινά, πηχυαίοι τίτλοι στον λαϊκό τύπο θέτουν το πρόβλημα και αποκαλύπτουν μέσα από κραυγαλέα φωτο-ρεπορτάζ το πρόβλημα της νεολαίας με την τοξικοξάρτηση. Ο σκηνοθέτης, λοιπόν, έχοντας κατά νου την «κινηματογραφική πείνα» των θεατών και την τρέχουσα συγκυρία, αξιοποίησε την νέα γενιά πρωταγωνιστών για μία άτυπη τριλογία που σκοπό είχε να ενημερώσει, να προβληματίσει και να νουθετήσει. Δεν έγινε δεκτός με κακές κριτικές -σε σχέση με άλλα φιλμ του κύκλου, οι ταινίες του είναι καλογυρισμένες-, αλλά, όπως συμβαίνει σε αντίστοιχες περιπτώσεις του παλαιότερου εμπορικού κινηματογράφου, η επιτυχία δημιουργεί έναν νέο κύκλο ταινιών που βασίζεται στο κλασικό αρχέτυπο. Από εκεί και πέρα, σκηνοθέτες που δεν θα είχαν λόγο να ασχοληθούν με το δράμα, εμπίπτουν στον πειρασμό και αρχίζουν να «τεντώνουν» την υπάρχουσα κλειστή θεματική προς όλες τις κατευθύνσεις. Είναι τουλάχιστον ενδιαφέρον (εάν δεν είναι οι ίδιες οι ταινίες) να παρακολουθήσεις τα ευρήματα των σεναριογράφων, αλλά και τις οπτικές ρητορικές που χρησιμοποιούν για να υποβάλουν την έννοια της «αλητείας»: ας πούμε το πώς από Τα τσακάλια (1981) φτάνουμε στην Ταχύτητα και αγάπη (1984) του Τάκη Σιμονετάτου και, βέβαια, πώς η παραβατικότητα συνδέεται (ίσως λανθασμένα υπό το παροντικό πρίσμα) με τον ομοερωτισμό, τη σεξεργασία, τον χουλιγκανισμό κ.λπ. και τη θέση που έχουν φιλμ, όπως οι Φυλακές ανηλίκων (Ντίμης Δαδήρας, 1982) μέσα σε αυτή τη συζήτηση. Σίγουρα, η θεματική έκανε τον κύκλο της (εξού και στην ελληνική βιντεοπαραγωγή είναι περιορισμένη) και, οπωσδήποτε, από ένα σημείο και μετά πεπερασμένο. Όπως έγραψε και ο Νέστορας Μάτσας στην κριτική του για το φιλμ Άγρια Νειάτα (1982) του Φώσκολου, «είναι κορεσμένο και κουρασμένο το θέμα των αποπροσανατόλιστων νέων, που γυρεύουν διέξοδο στη βία και την παραφορά, οδηγούμενοι τελικά στην αυτοκαταστροφή… Αλλά κι ανεξάντλητο ([…] γιατί, καθώς ουσιαστικά, είναι το πιο καυτό θέμα της εποχής μας), παρουσιάζει νέες οπτικές γωνίες, για να το προσεγγίση ο δημιουργός».

– Ποια είναι η σημειολογία αυτών των ταινιών; Πού γυρίζονται, ποιες οι αισθητικές και μουσικές επιλογές που ακολουθούν; Γιατί αυτή η ταύτιση «μηχανόβιος» = «αλήτης»;
Οι συγκεκριμένες κινηματογραφικές ταινίες ακολουθούν μία πολύ αυστηρώς καθορισμένη πεπατημένη, η οποία εγκαινιάζεται, όπως προανέφερα, από τον Δαλιανίδη. Εξού και εντάσσονται σε μία κλειστή θεματική, όπου οι χαρακτήρες, τα μοτίβα, οι χώροι είναι εξ αρχής προκαθορισμένοι. Συνήθως έχουμε να κάνουμε με νέους (μαθητές,φοιτητές/σπουδαστές, άνεργους) και νέες που αντιμετωπίζουν επιπόλαια τα αποτελέσματα του χάσματος γενεών, της αδιαφορίας ή της υπερπροστατευτικότητας των γονέων τους και αποφασίζουν να «σηκώσουν το μπαϊράκι τους». Δεν έχουν υπολογίσει τίποτε όμως και σύντομα θα πρέπει να αναμετρηθούν με τις συνέπειες της επαναστατικότητάς τους και της απερισκεψίας τους, κάτι που τους οδηγεί σε ατυχείς επιλογές. Συνήθως, ένας θάνατος ή μία σύλληψη οδηγούν στον παραδειγματισμό τους (χωρίς φανερή πάντα τη διάθεση για αυτόν), ενώ το μοτίβο της τοξικοεξάρτησης αποτελεί σίγουρα τη συνδετική ύλη μεταξύ τους. Όπως είχα υποστηρίξει σε ένα παλιότερο κεφάλαιό μου «Από το φωτορεπορτάζ στη βιντεο-αναπαράσταση: Ο οπτικός ηθικός πανικός γύρω από την τοξικομανία στη δεκαετία του 1980» στον συλλογικό τόμο του συναδέλφου και φίλου Κώστα Κατσάπη Οι απείθαρχοι (2018), η τοξικοεξάρτηση υπαγορεύει και ορισμένες αισθητικές επιλογές, όπως, λ.χ., ειδικό βάψιμο, ώστε να φαίνεται η καταπόνηση από τη χρήση ναρκωτικών, συγκεκριμένο ντύσιμο (πολλές φορές με «καρναβαλικά εξαρτήματα». Αντίστοιχα και οι χώροι είναι προσδιορισμένοι: εκτός από τον σχολικό, όπου διακινούνται τα ναρκωτικά, έχουμε τους χώρους ψυχαγωγίας, όπου κινούνται οι χαρακτήρες (ντίσκο, καφετέριες κ.λπ.), αλλά και τα δωμάτιά τους (που κατά τη συνήθη πρακτική του Δαλιανίδη έχουν τοίχους καλυμμένους από αφίσες με ροκ / ποπ μουσικούς, μηχανόβιους, γυμνά μοντέλα κ.ο.κ.). Η μουσική, από την άλλη πλευρά, έχει μεγάλο ενδιαφέρον, γιατί χρησιμοποιείται αυθαίρετα ή σε ελάχιστες περιπτώσεις εστιασμένα. Στην πρώτη περίπτωση, οι νεανικοί παραβάτες ακούνε «τα πάντα» (με μια προσεκτική ακρόαση στο OST των Τσακαλιών θα δούμε να παρελαύνουν οι Vangelis, Alan Parsons Project, The Jacksons και άλλοι – προφανώς, οι νεανικές υποκουλτούρες στην οθόνη δεν συνδέονται με προεπιλεγμένες μουσικές επιλογές (ακόμα και οι διάφοροι χούλιγκανς με τα καρφιά και τα πέτσινα δεν ακούν ούτε punk ή gothic ούτε new wave! – θυμηθείτε τη σκηνή «Η αλήθεια βρίσκεται στους Sex Pistols!» από τους Χούλιγκανς). Ενδιαφέρον όμως έχουν κάποια εναρκτήρια τραγούδια σε ταινίες, όπως η «Σάπια Βίδα» του Κώστα Γανωτή με την οποία εκκινούν οι Φυλακές ανηλίκων ή «Η στροφή» που τραγουδά ο Βλάσσης Μπονάτσος στην ομώνυμη ταινία και, βέβαια, το στιλ τους δεν έχει καμιά σχέση με ροκ ή new wave. Και βέβαια, η ταύτιση «μηχανόβιου=αλήτη», αν και απλοϊκή, είναι απαραίτητη, γιατί συνάδει με τη μέση γνώση των συντηρητικών θεατών και την πεποίθηση για κάθε νέο που η εμφάνισή του ή οι πολιτισμικές πρακτικές του αποκλίνουν από τα χρηστά ήθη. Συνεπώς, αυτή η εξίσωση βοήθησε και στην παραγωγή παρόμοιων ταινιών και την καλλιέργεια και διαιώνιση αντίστοιχων στερεοτύπων.

– Τι πιστεύετε ότι ήταν αυτό που έκανε ταινίες όπως τα Τσακάλια ή τη Στροφή να ξεχωρίσουν σαφώς από τα υπόλοιπα φιλμ του είδους;
Ξεχώρισαν όχι μόνο λόγω της τύχης τους να είναι πρώτες στην εμφάνιση, αλλά και επειδή το σενάριό τους ήταν ικανό να κρατήσει ακόμα και τον σύγχρονο θεατή. Επίσης, οι μουσικές «στιγμές» που αξιοποιεί ο Δαλιανίδης, χωρίς να ξεχνά την προηγούμενη πορεία του στο μιούζικαλ. Και, βέβαια, οι νέοι πρωταγωνιστές που υποστήριξαν τα σενάριά του.

– Συνδυαστικά με το παραπάνω, ωστόσο η συντριπτική πλειοψηφία των ταινίες του είδους (Χούλιγκανς, Φυλακές Ανηλίκων, Πανικός στα σχολεία, κλπ.), παρά τις όποιες καλές προθέσεις τους, μάλλον χάνονται μέσα στον ηθικοπλαστικό τους οίστρο.
Αυτό είναι ολωσδιόλου αληθινό, η ηθικολογία κυριαρχεί στον κύκλο της αλητείας. Αλλιώς, δεν νομίζω ότι θα είχαν και λόγο ύπαρξης οι εν λόγω ταινίες, εάν δεν υπήρχε ένα άτυπο ή και πιο ορατό κοινωνικό μήνυμα, ένας παραδειγματισμός για τους παραβάτες. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι μπορεί στα φιλμ να καταδεικνύονται έστω και απλοϊκά οι λόγοι που οδήγησαν τους νέους στην παρέκκλιση, όμως ο τρόπος που γίνεται αποκρύπτει τις πραγματικές γενεσιουργές αιτίες και διαστάσεις του αληθινού προβλήματος (ο Δαλιανίδης το ονομάζει «κοινωνικό πρόβλημα»). Και οι λύσεις, καλώς ή κακώς, δεν βρίσκονται στον κινηματογράφο…

– Ποια κληρονομιά μάς άφησε τελικά ο εμπορικός ελληνικός κινηματογράφος της δεκαετίας του ’80; Ενδεχομένως την αισθητική που συναντήσαμε μερικά χρόνια μετά στα περισσότερα σίριαλ της ιδιωτικής τηλεόρασης;
Η κληρονομιά που μας άφησε ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφος της δεκαετίας του 1980 είναι πληθωρική και διόλου αμελητέα. Αφενός, παρόλη την προχειρότητά του, μας παρέχει ατόφια οπτικοακουστικά εθνογραφικά τεκμήρια μιας εποχής που τείνουμε είτε να τη σνομπάρουμε είτε να την εξιδανικεύουμε και μία παράλληλη ανάγνωση / χαρτογράφηση ενός κόσμου που έχει εξαφανιστεί ανεπιστρεπτί. Αφετέρου, μας αποκαλύπτει τα συμπτώματα μιας εποχής ίσως πολύ περισσότερη συμπαγούς σε σχέση με τη δικιά μας και ένα ανερυθρίαστο κέφι σε αρκετές περιπτώσεις. Η αισθητική των σίριαλ, ειδικά της δεκαετίας του 1990, είναι πολύ πιο κοντά στις βιντεοταινίες – ειδικά στο ντεκουπάζ και, κυρίως, στην αξιοποίηση του στουντιακού χώρου. Η τηλεόραση, αυτή η πολύπαθη κρατική τηλεόραση της δεκαετίας του 1980, ήταν εκείνη που έφερε τον κόσμο έως έναν βαθμό ξανά στην κινηματογραφική αίθουσα. Το παιγνίδι δεν παίχτηκε σωστά και σύντομα ο κόσμος επέστρεψε στο σπίτι του χάρη στο βίντεο. Και κάπου εκεί θα τελειώσει και η εξίσου πολύπαθη ιστορία του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου….

INΦΟ: Η Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1980. Σπούδασε ελληνική φιλολογία (κατεύθυνση: Μεσαιωνική και Νεοελληνική Φιλολογία και Λαογραφία) στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών (ΕΚΠΑ). Ακολούθησε μεταπτυχιακό στις Πολιτισμικές Σπουδές (Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ, ΕΚΠΑ) ως υπότροφος του The Ryoichi Sasakawa Young Leaders Fellowship Fund (JP) και στην Ιστορία και τη Διδακτική της (κατεύθυνση: Λαογραφία και Πολιτισμός) (Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης, ΕΚΠΑ). Υποστήριξε τη διδακτορική διατριβή της για την ελληνική βιντεοκουλτούρα της δεκαετίας του 1980 στο Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ (ΕΚΠΑ) με ομόφωνο βαθμό «Άριστα». Παράλληλα, παρακολούθησε εξειδικευμένα ακαδημαϊκά προγράμματα στην Ιστορία της Τέχνης (The Courtauld Institute of Art) και στον Κινηματογράφο (University of Exeter). Τα ερευνητικά ενδιαφέροντά της αφορούν στη δημοφιλή κουλτούρα και στον λαϊκό πολιτισμό, στην Οπτική Εθνογραφία, στον Οπτικό Πολιτισμό και στην Αυτοεθνογραφία. Έχει πλούσιο συγγραφικό και ερευνητικό έργο (ΕΚΠΑ, ΑΠΘ, Πανεπιστήμιο Πατρών, University of Newcastle, ΙΜΕ-ΓΣΕΒΕΕ κ.ά.) και έχει διδάξει στα ΕΚΠΑ, ΑΠΘ, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας και Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου. Είναι μέλος ΣΕΠ στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο και μια από τις βασικές συντονίστριες-ερευνήτριες τεκμηρίωσης στο έργο filmography.gr με φορέα υλοποίησης το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Από τις εκδόσεις Ασίνη κυκλοφορεί το βιβλίο της Η ελληνική βιντεοταινία (1985-1990). Ειδολογικές, κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις (2014).

 

 

➪ Ακολουθήστε το OLAFAQ στο Facebook, Bluesky και Instagram.

 

 

Ακολουθήστε το OLAFAQ
στο Google News