Η industrial μουσική του πρώτου κύματος ήταν μια μηχανή-σκέψης που αποδόμησε τη δυτική φαντασίωση της αρμονίας. Ο ήχος της γεννήθηκε εκεί όπου η επιθυμία συναντούσε τα ερείπια της βιομηχανικής παραγωγής: εργοστάσιο, θόρυβος, μέταλλο, γρανάζια, παραμόρφωση, όλα συγκροτούν ένα σώμα χωρίς όργανα, ένα πεδίο όπου η τέχνη καθρεφτίζει έναν εκτροχιασμένο κόσμο. Οι πρώτοι καλλιτέχνες αυτού του πρώτου βιομηχανικού κύματος επιχείρησαν να ανατινάξουν τη γλώσσα του όχι μόνο του παραδοσιακού τραγουδιού αλλά και της μουσικής και της ησυχίας, έτσι όπως την είχε ορίσει ο John Cage στο βιβλίο του Silence (1961), ένα βιβλίο-τομή, όχι μόνο στη μουσική σκέψη αλλά και στη φιλοσοφία της τέχνης, γενικότερα. Πρόκειται για μια συλλογή από διαλέξεις και κείμενα, πολλά γραμμένα με πειραματικές φόρμες, όπως mesostics – ποιητικές φόρμες παρόμοιες με τα ακροστιχίδες (acrostics), μόνο που αντί το κρυφό/ορατό “κλειδί” να διαβάζεται από τα αρχικά γράμματα κάθε στίχου, στο mesostic εμφανίζεται κάθετα στη μέση των στίχων – ή με αυστηρές χρονικές δομές, όπου ο Cage εκθέτει την αντίληψή του για τον ήχο, τη σιωπή και την τυχαιότητα.

Το κεντρικό θέμα του βιβλίου είναι ότι η μουσική δεν είναι ιδιοκτησία της μελωδίας ή της αρμονίας, αλλά ένα άνοιγμα στην ίδια την πραγματικότητα των ήχων, οποιωνδήποτε ήχων. Ο Cage προτείνει, εκεί, ότι η σιωπή δεν είναι απουσία, αλλά ένα πεδίο όπου ακούγονται όλα όσα συμβαίνουν: ο θόρυβος του περιβάλλοντος, η αναπνοή, η ίδια η ζωή. Μέσα από την προσέγγιση αυτή, η τέχνη απομακρύνεται από την έκφραση της βούλησης του συνθέτη και γίνεται μια πράξη αποδοχής της τυχαιότητας και του κόσμου όπως είναι. Οι πρωτοπόροι της «βιομηχανικής» μουσικής, λοιπόν, προτίμησαν να δείξουν ότι μέσα στις καπνοδόχους των εργοστασίων, στις ψυχιατρικές κλινικές, στα στρατόπεδα και στις φυλακές, το ίδιο το Κράτος κατασκευάζει ήχους ελέγχου. Και τότε η industrial αρχίζει να παρεμβαίνει: παίρνει αυτούς τους ήχους, τους επανασυνθέτει, τους κάνει όπλα αντίστασης και ταυτόχρονα καθρέφτες τρόμου.

Η Industrial Records ξεκίνησε σαν μια μηχανή επιθυμίας που ξεπήδησε από τα υπόγεια του Λονδίνου το 1977, ένα εργαστήριο όπου το ίδιο το μέσο – ο δίσκος, η κασέτα, το έντυπο – έπαψε να είναι φορέας αναπαραγωγής και έγινε όργανο αποδόμησης. Οι Throbbing Gristle, μέσα από αυτήν τη δομή, κατέδειξαν ότι το label είναι και ένας τόπος παραγωγής σημασιών, ένα εργοστάσιο σημείων και σωμάτων. Όσο έζησε, δηλαδή σε λιγότερο από πέντε χρόνια, η Industrial Records άνοιξε ρωγμές στο πεδίο του πολιτισμού: θορυβώδης πειραματισμός, εικόνες βίας και σάρκας, καταγραφή του κοινωνικού τρόμου χωρίς ηθικό φιλτράρισμα. Αυτό που κυκλοφορούσε δεν ήταν προϊόν, αλλά ένα γεγονός, ένα συμβάν που έφερνε σε επαφή την αισθητική με την πολιτική, το σώμα με το μηχάνημα, το άτομο με τον μηχανισμό ελέγχου. Η συμβολή της δεν βρίσκεται απλώς στο ότι «γέννησε» ένα νέο μουσικό είδος∙ βρίσκεται στο ότι αποκάλυψε το ίδιο το σύστημα παραγωγής ήχων ως μια βιοπολιτική μηχανή. Εκεί, το «μουσικό έργο» γκρεμίστηκε προς όφελος ενός δικτύου εντάσεων που ονόμασαν industrial, μια επινόηση η οποία δεν περιέγραφε μονάχα την μουσική, αλλά έναν νέο τρόπο να βιώνεις τον θόρυβο του κόσμου.

Από το εργοστάσιο των Throbbing Gristle και την Industrial Records, η οποία έστησε την πρώτη μηχανή παραγωγής νοήματος μέσα από θόρυβο και εικόνα, το νήμα περνάει στην άλλη άκρη του κόσμου: την Αυστραλία. Εκεί, το 1978, ένας ψυχιατρικός νοσοκόμος (γεννημένος στην Νέα Ζηλανδία), ο Graeme Revell, και ένας ασθενής στην κλινική όπου εργαζόταν, ο Neil Hill, συναντήθηκαν σε ένα σημείο όπου η ιατρική πρακτική και η ψυχική διαταραχή έγιναν πρώτη ύλη για τέχνη. Κάπως έτσι περίπου γεννήθηκαν οι SPK, ένα όνομα που άλλαζε πρόσωπα σαν παραλήρημα (Surgical Penis Klinik, Sozialistisches Patienten Kollektiv, System Planning Korporation, SePuKu…), μια συλλογικότητα που μπήκε στον «καθεδρικό του θανάτου» και αποφάσισε να τον φωτίσει εκ των έσω.

Οι SPK χρησιμοποίησαν ιατρικές εικόνες από χειρουργεία, βιομηχανικά κατάλοιπα, αυτοψίες και μηχανικούς θορύβους, όχι για να σοκάρουν απλώς, αλλά για να αποκαλύψουν την κρυφή βία που διαπερνά την καθημερινότητα. To τέταρτο σινγκλ “Meat Processing Section” (1980), κυκλοφόρησε στην Industrial Records σαν μια τελετουργία επιστροφής: ο ήχος τους συνάντησε το ίδιο το πεδίο που είχε ήδη θεμελιώσει τους όρους του industrial κινήματος στη μουσική. Όμως οι SPK δεν αποδέχτηκαν ποτέ πραγματικά την «ταμπέλα» του είδους, ήθελαν να μείνουν εκτός ορισμού, σαν ένα φάντασμα που κυκλοφορεί ανάμεσα σε μουσική, πολιτική, ψυχιατρική και σάρκα.

Mετα-βιομηχανικά φαντάσματα 

Έχουν περάσει δεκαετίες από τότε που η δυτική κουλτούρα θα μπορούσε να περιγραφεί με ακρίβεια ως βιομηχανική. Από την κρίση της υποκατανάλωσης της δεκαετίας του ’30, έχουμε μετατοπιστεί ολοκληρωτικά σε μια κοινωνική δομή που δεν κυριαρχείται από την παραγωγή αλλά από την αναπαραγωγή, όχι από την ισοδυναμία αλλά από την υποκατάσταση, όχι από το εμπόρευμα αλλά από τον τρόπο. Ζούμε σε έναν μετα-βιομηχανικό κόσμο… Οι SPK φρόντισαν πάντα να ξεχωρίζουν από κάθε ταμπέλα όπως το «industrial», γιατί ακολούθησαν μια στρατηγική περισσότερο προσανατολισμένη σε μια επίθεση ενάντια σε μια δομή ριζικά πιο αποτελεσματική, διάδοχο της βιομηχανικής κοινωνίας. Διαφορετικά, θα συνεχίσουμε απλώς να συγχέουμε το σύμπτωμα με τη θεραπεία. Αν η βιομηχανική εποχή καθοριζόταν από τον καπιταλιστικό της τρόπο, η μετα-βιομηχανική είναι υπερ-καπιταλιστική. (Απόσπασμα από το ένθετο του άλμπουμ Auto Da Fe, στη συλλεκτική έκδοση της The Gray Area / Mute).

Αν το “Kontakt” του 1979 μοιάζει με ένα ηχητικό ντοκουμέντο της διείσδυσης του μηχανισμού στην καθημερινή ζωή, το “Metal Dance” που βγήκε το 1989 είναι το σημείο όπου αυτή η εισβολή μετατρέπεται σε ιεροτελεστία. Εδώ, το σώμα και η μηχανή δεν βρίσκονται απλώς σε αντιπαράθεση, αλλά εμπλέκονται σε έναν αργό, παραληρηματικό χορό. Το κομμάτι δεν οργανώνεται γύρω από μια κλασική μετρική γραμμή, χτίζεται σαν ένα πεδίο συγκρούσεων, όπου το κρουστό και οι θόρυβοι από μέταλλο αναμετρώνται, αφήνοντας τον ακροατή σε μια κατάσταση διαρκούς αστάθειας. Ο ρυθμός λειτουργεί σχεδόν σαν σφυροκόπημα εργοστασίου, όμως πάνω του κρέμονται στρώματα από ήχους που μοιάζουν ταυτόχρονα τεχνητοί και οργανικοί, σαν να ανασαίνουν οι μηχανές. Ο τίτλος “Metal Dance” αποκτά εδώ ένα διπλό νόημα: δεν πρόκειται απλώς για χορευτική μουσική με βιομηχανικά στοιχεία, αλλά για μια εφιαλτική μεταφορά της ίδιας της κοινωνίας που μαθαίνει να χορεύει στον ρυθμό της καταστολής και της αλλοτρίωσης. Η αποξένωση του ακροατή από το σταθερό beat, οι συνεχείς μικρές παραμορφώσεις στον ήχο, το αίσθημα ότι κάτι ξεφεύγει συνεχώς από το μέτρο, όλα αυτά υπογραμμίζουν το ίδιο σχόλιο: ότι ο μεταβιομηχανικός κόσμος δεν παράγει απλώς θόρυβο, παράγει και τον χορό μας μέσα σε αυτόν τον θόρυβο. Έτσι, σε αντίθεση με το “Kontakt” που παγιδεύει το αυτί σε μια διαλεκτική ανάμεσα στο ανθρώπινο και το μηχανικό, το “Metal Dance” μας σέρνει με το ζόρι σε μια τελετουργία συμμετοχής, όπου δεν υπάρχει πια καμία απόσταση παρά μόνο ένα σώμα που μαθαίνει να κινείται σαν μηχανή. Eκείνη η εμφάνιση των SPK στο βρετανικό Tube, με παρουσιαστή τον Jools Holland, που έφτασε στα χέρια μου σε μια VHS βιντεοκασσέτα, ήταν και η πρώτη οπτική επαφή με ζωντανή εμφάνιση της μπάντας που είχα μέχρι εκείνη τη στιγμή στη ζωή μου.

Η συνέχεια των SPK έμοιαζε με τις προηγούμενες συνεχείς μεταμορφώσεις του ονόματος, σαν το ίδιο το σχήμα να ήθελε να αποδείξει ότι δεν μπορεί να εγκλωβιστεί σε καμία ταυτότητα. Ο Graeme Revell, μαζί με τη Sinan Leong, ηχογραφεί το παρεξηγημένο Machine Age Voodoo (1984)ένα άλμπουμ που σήμανε τη μετατόπιση από τον θορυβώδη ριζοσπαστισμό σε μια πιο προσιτή ηλεκτρονική φόρμα, με πολλές funk αναφορές και άλλες τόσες που ακουμπούσαν πάνω στην world music. Το single “Junk Funk” (1984) που ακολούθησε μετά το “Metal Dance” υπήρξε το πιο «καταναλώσιμο» SPK κομμάτι μέχρι τότε, και μάλλον μια ειρωνική αντίφαση για μια μπάντα που είχε ιδρυθεί πάνω στην άρνηση της αγοράς. Με τη συμμετοχή μουσικών όπως η Mary Bradfield-Taylor, ο Sam McNally και ο Graham Jesse, οι SPK ντύθηκαν με ένα σχήμα σχεδόν pop, σαν να φορούσαν μάσκα για να μιλήσουν σε μια νέα εποχή. Η συνέχεια με τα σινγκλ “Οff the Deep End” (1987) και “Breathless” (1988) και το άλμπουμ Gold and Poison (1987) έφερε το project ακόμη πιο κοντά στη mainstream αποδοχή, αν και φιλοξενούμενο πλέον στην Nettwerk, δεν έχασε εντελώς την αίσθηση του φάσματος που το ακολουθούσε.

Η πορεία του Graeme Revell μετά το τέλος της πιο δραστήριας φάσης των SPK μοιάζει με μια δεύτερη ζωή, γραμμένη αυτή τη φορά πάνω στη μεγάλη οθόνη. Το 1989 μπαίνει στον κόσμο των soundtrack με το σκοτεινό ψυχολογικό θρίλερ Dead Calm (1989) στο οποίο πρωταγωνιστούν οι Nicole Kidman, Sam Neill και Billy Zane, και αμέσως το Χόλιγουντ αναγνωρίζει σε εκείνον κάτι που λίγοι συνθέτες κατέχουν: την ικανότητα να στήνει ατμόσφαιρες εκεί όπου ο ήχος δεν συνοδεύει απλώς την εικόνα αλλά την προφητεύει, την πυκνώνει, την κάνει να μοιάζει αναπόδραστη. Μαζί με τη Sinan Leong, μετακομίζει στο Λος Άντζελες και ξεκινά μια διαδρομή που τον φέρνει σε μερικές από τις πιο εμβληματικές παραγωγές των ’90s. Από το σκοτεινό έπος The Crow (1994) και το The Saint (1997) μέχρι την pulp φαντασμαγορία του From Dusk Till Dawn (1996) και την αμαρτωλή γοητεία του Sin City (2005) – μεταξύ δεκάδων άλλων – ο Revell αποδεικνύει ότι μπορεί να περάσει από την παράνοια των SPK στην ακριβή γεωμετρία του χολιγουντιανού θρίλερ ή μια ταινία δράσης χωρίς να χάσει την ουσία του: τον θόρυβο ως ψυχολογικό εργαλείο, τον ήχο ως υποδόρια αφήγηση. Στα έργα του, οι μηχανές της industrial μουσικής γίνονται συμφωνικά τοπία, τα samples μετατρέπονται σε ορχηστρικές γραμμές, και η εμμονή με την αποξένωση του ανθρώπου βρίσκει νέα πεδίο εφαρμογής στο συλλογικό όνειρο του σινεμά. Έτσι, ο Revell δεν απαρνήθηκε ποτέ το παρελθόν του, απλώς το μετάφρασε σε μια άλλη γλώσσα, πιο λαμπερή, αλλά εξίσου στοιχειωμένη.

Αποφάσισα, λοιπόν, να ψάξω και να επικοινωνήσω με τον Graeme Revell μετά τις ιστορίες φίλων που άκουσα για την θρυλική εμφάνισή του στο VOD Festival και μετά την ανακοίνωσή του για την έναρξη του νέου project, το SPKtR, το οποίο σύμφωνα με τα λόγια του είναι «η πιο άγρια καινούργια μετεξέλιξη των SPK που ετοιμάζεται να ανατινάξει τον ήχο και τη σκηνή. Σφυρηλατημένο στη φωτιά από τον Graeme Revell, τον ηχητικό αρχιτέκτονα πίσω από cult κινηματογραφικά soundtracks (The Crow, Sin City, Blow, Lara Croft: Tomb Raider) και εμβληματικά video games (Call of Duty), το SPKtR απελευθερώνει ένα ανελέητο κράμα industrial επιθετικότητας, tearout παραμόρφωσης και deathkore μανίας». Νιώθω πραγματικά χαρούμενος που δέχτηκε να απαντήσει σε μερικές ερωτήσεις για εκείνον σήμερα, αφού πρόκειται για έναν καλλιτέχνη που με έχει σημαδέψει βαθιά και τον οποίο δεν έπαψα ποτέ να θαυμάζω.

– Η industrial μουσική γεννήθηκε σαν ένα είδος ηχητικού όπλου, μια άρνηση της αρμονίας, της ομορφιάς και της άνεσης. Πιστεύεις ότι ο θόρυβος έχει ακόμη τη δύναμη να ταράξει, σε μια εποχή όπου ακόμη και το χάος έχει εμπορευματοποιηθεί;

Η industrial μουσική γεννήθηκε περίπου την ίδια περίοδο με το punk στην Αγγλία, και νομίζω πως οι διάφοροι πρώιμοι πειραματιστές ένιωθαν όλοι τα ίδια: δυσαρέσκεια και πλήξη απέναντι σε μια από τις χειρότερες περιόδους της pop μουσικής (με εξαίρεση τη Motown), το διάστημα 1973-76. Αυτό συνδυάστηκε με διάφορα ρεύματα της performance τέχνης (όπως οι καλλιτέχνες του Βιενέζικου Αξιονισμού), με την πολιτική παρακμή, και με ειδικά ενδιαφέροντα όπως ο Gysin και ο Burroughs από τη μία, και οι ψυχιατρικοί τρόμοι από την άλλη.

Όσο για το δεύτερο σκέλος της ερώτησης, μπορώ να το κρίνω μόνο από τις αντιδράσεις των άλλων στη δουλειά μου (ιδιαίτερα στο Leichenschrei). Ο ίδιος ποτέ δεν βρήκα τον θόρυβο ενοχλητικό – εκτός ίσως από τις ανθρώπινες κραυγές, αλλά αυτό είναι βιολογικά ενσωματωμένο. Οπότε, με βάση τα σχόλια που έχω λάβει όλα αυτά τα χρόνια, θα έλεγα πως η noise μουσική όντως έχει τη δύναμη να ταράζει – ή μάλλον καλύτερα να ενεργοποιεί – τους άλλους. Σίγουρα, όλα έχουν εμπορευματοποιηθεί, άρα η μόνη διαφορά που μπορεί να κάνει είναι να σχηματίσει μια κοινότητα από ανοιχτόμυαλους ανθρώπους που μοιράζονται ιδέες και φιλία. Στο μυαλό μου, όλη η τεχνολογία είναι μικρο-πολιτική: υπάρχουν εκείνοι που θα φτιάξουν σπαθιά κι εκείνοι που θα φτιάξουν αλέτρια.

– Τα πρώιμα έργα των SPK συχνά περιγράφονται ως η πιο «καθαρή» μορφή industrial μουσικής: σκληρά, μεταλλικά, χειρουργικά. Ποιο ήταν το όραμά σου για τον «ήχο» εκείνη την εποχή;

Ξεκίνησε σαν ένα πρότζεκτ που είχε στόχο να ανοίξει χώρο, να προκαλέσει τους ανθρώπους που βίωναν την “Υπερφόρτωση της Πληροφορίας” να καλλιεργήσουν τις δεξιότητες ώστε να μπορούν να αποκωδικοποιήσουν τον θόρυβο, να βρουν (ή να δημιουργήσουν) μοτίβα μέσα σε αυτή την υπερβολή — σαν μια νέα δεξιότητα ζωής. Να κατακλύσει τα φτηνά και ποταπά σύμβολα της καπιταλιστικής ζωής. Ήταν μια πρωτογενής τομή λευκού θορύβου και ρυθμού. Πολύ σύντομα εξελίχθηκε σε μια πιο λεπτομερή εξερεύνηση του τι μπορεί να κρύβεται μέσα στον θόρυβο (Leichenschrei) — οι φρίκες που φωλιάζουν στο εσωτερικό. Μετά ακολούθησε μια διαπολιτισμική και ιστορική έκθεση των αποσπασματικών και διακεκομμένων ροών της Ιστορίας, της κληρονομιάς — κι αυτό με τη σειρά του ένας θόρυβος είναι, που κατοικεί μέσα μας σε διαφορετικές μορφές. Και η ομορφιά αυτού το ίδιο. (Zamia Lehmanni).

– Οι SPK έφερναν το κοινό αντιμέτωπο με εικόνες τραύματος, ασθένειας και θανάτου. Προσπαθούσες να σοκάρεις τον κόσμο για να ξυπνήσει ή περισσότερο να καθρεφτίσεις τη βία που ήδη ήταν ενσωματωμένη στη σύγχρονη κοινωνία;

Και τα δύο. Αλλά, πιο σοβαρά, στόχος ήταν να καθρεφτίσω και να αποκαλύψω τη βία. Ίσως για τις νεότερες γενιές να είναι δύσκολο να καταλάβουν πόσο καλά κρυμμένα ήταν όλα αυτά πριν από πενήντα χρόνια.

– Συχνά αντιμετώπιζες τη μουσική όχι απλώς ως διασκέδαση αλλά ως όχημα για ιδέες. Ποιες ιδέες ή εμμονές ήθελες πιο επιτακτικά να επικοινωνήσεις μέσα από τους SPK;

Ναι, αναμφίβολα. Διάβαζα εκτενώς τη σύγχρονη φιλοσοφία — ιδιαίτερα Φουκώ, Ντελέζ και Γκουαταρί, Μποντριγιάρ, Μπασλάρ. Ήμουν πεπεισμένος ότι βρισκόμασταν στο κατώφλι αυτού που ο Μπασλάρ αποκαλούσε «επιστημολογική ρήξη»: την απαρχή της Εποχής της Πληροφορίας και, σύντομα, του διαδικτύου. Αυτό θα έφερνε υπερφόρτωση πληροφορίας, έναν νέο Μεσαίωνα, και τον κατακερματισμό των ανθρώπων σε κλειστά δόγματα. Επίσης, την ηγεμονία της δυτικής κουλτούρας — μια μορφή «πολιτισμικού αφανισμού». Όλοι οι τίτλοι στους δίσκους και τα γραπτά μου σχετίζονταν με αυτά.

Σήμερα, δουλεύω με την τεχνητή νοημοσύνη εδώ και πέντε χρόνια και είμαι πεπεισμένος ότι έχει ήδη ξεκινήσει μια τεράστια εξελικτική μετάβαση: η σύγκλιση ανθρώπου-μηχανής μέσω της γλώσσας. Είναι ακόμη πιο επείγον οι καλλιτέχνες να εμπλακούν δημιουργικά με την AI, ώστε να προσφέρουν μια κοινωνική ισορροπία απέναντι στον καταιγισμό της ζημιάς που θα προκαλέσουν αναπόφευκτα οι “tech-bros” και τα καπιταλιστικά κίνητρα. Δεν πρόκειται να κερδίσουμε τίποτα με την άρνηση ή την αποσιώπηση.

– Πολλοί κριτικοί έχουν επισημάνει το έντονο στοιχείο του τελετουργικού και της αντιπαράθεσης στη δουλειά σου. Νιώθεις ότι οι SPK βρίσκονταν πιο κοντά στο πολιτικό θέατρο ή στην ηχητική έρευνα;

Αν έπρεπε να διαλέξω, θα έλεγα στο πολιτικό θέατρο. Και η ηχητική και η οπτική αντιπαράθεση υπηρετούσαν μια φιλοσοφική συζήτηση, αλλά κυρίως τη σχέση της με τις πραγματικές ζωές των πραγματικών ανθρώπων. Η επιστημολογική ρήξη ήταν μια μετατόπιση από τις βεβαιότητες του κάθετου (δυαδικότητες, βάθος, αρχές…) προς το οριζόντιο (πολλαπλότητες, ροές, απειρότητες…) ανάμεσα σε πολλά άλλα. Μια ψυχολογική τομή που δημιούργησε μια διάχυτη αβεβαιότητα αλλά και μια εξαιρετική ευκαιρία για εξερεύνηση — αν κάποιος ήταν ικανός να αφήσει τον έλεγχο. Οπότε, με αυτή την έννοια, είχε να κάνει και με το να διασκεδάζεις, να κάνεις θόρυβο, και να σοκάρεις.

– Η μετάβαση από τα ωμά industrial ηχοτοπία των SPK στη σύνθεση για ταινίες του Χόλιγουντ μοιάζει σαν ένα τεράστιο άλμα. Πώς συνέβη αυτή η μετάβαση και ποιες ήταν οι μεγαλύτερες προκλήσεις;

Για μένα, στην πραγματικότητα, δεν ήταν καθόλου άλμα. Ο αρχικός τίτλος του Songs of Byzantine Flowers ήταν Music for Impossible Films. Μου άρεσαν πολύ οι ταινίες — ειδικά του Ταρκόφσκι, του Βέντερς, του Λιντς κ.ά. — και ήθελα να γράψω μουσική για σινεμά. Έτσι άρχισα μόνος μου να συνθέτω μουσική σαν «soundtrack», ξεκινώντας με το In Flagrante Delicto, το οποίο αργότερα έγινε η βάση για το πρώτο μου φιλμικό score, το Dead Calm. Και είχα την τύχη να συνεργαστώ με τον Βέντερς στο Until the End of the World — μια κορυφαία στιγμή στην καριέρα μου.

Υπάρχει όμως και μια πλευρά μου που οι περισσότεροι δεν γνωρίζουν: αγαπώ τις προκλήσεις, και η μουσική για τον κινηματογράφο είναι η απόλυτη πρόκληση — να λύσεις το παζλ του τι χρειάζεται κάθε ταινία και να δουλέψεις πάρα πολύ γρήγορα κάτω από πίεση. Για μένα ήταν επίσης ένας τρόπος να ικανοποιήσω την ανάγκη μου να αλλάζω στυλ κάθε φορά που έκανα κάτι νέο. Στη δουλειά του κινηματογράφου μπορούσα να αναπτύσσω μια καινούρια μουσική προσέγγιση σχεδόν κάθε λίγες εβδομάδες, ενώ ταυτόχρονα στήριζα την οικογένειά μου. Αυτό είναι αδύνατο στον υπόλοιπο μουσικό κόσμο, όπου πρέπει να διατηρείς μια σταθερή αισθητική και εικόνα. Εμένα αυτό δεν με ενδιέφερε ποτέ. Στην καρδιά μου είμαι πειραματιστής.

Η μεγαλύτερη πρόκληση, λοιπόν, ήταν να μάθω να επικοινωνώ καλύτερα, να αγνοώ τους ηλίθιους του χώρου, και να μάθω πολύ γρήγορα πώς να γράφω, να ενορχηστρώνω και να διευθύνω μεγάλες ορχήστρες.

– Σε soundtracks όπως το Dead Calm ή το The Crow υπάρχει ακόμη μια υπόγεια ένταση και μια αίσθηση ανησυχίας. Νιώθεις ότι μετέφερες το DNA των SPK στη δουλειά σου για τον κινηματογράφο;

Σίγουρα. Ήμουν ο πρώτος που εισήγαγα την ethnic μουσική (μετά το Zamia Lehmanni) σε μη-κυριολεκτικούς χώρους στον κινηματογράφο. Το The Crow, για παράδειγμα, ήταν η πρώτη ταινία που έφερε τέτοια στοιχεία σε φανταστικά και sci-fi περιβάλλοντα. Σήμερα αυτό είναι παντού — Game of Thrones κ.λπ. Το ίδιο και με το noise scoring∙ τα πρώτα πέντε λεπτά του Dead Calm, για παράδειγμα, είναι αποκλειστικά θόρυβος. Αν ανοίξεις σήμερα το Netflix, τα μισά soundtracks βασίζονται σε noise και ηλεκτρονικά.

– Ο ήχος στον κινηματογράφο συχνά χειραγωγεί το κοινό ασυνείδητα. Θεωρείς τη μουσική για ταινίες μια μορφή ελέγχου (ακόμη και προπαγάνδας) ή μια απελευθερωτική τέχνη;

Ουσιαστικά είναι η δημιουργία ενός μεγάλου μέρους του τελικού συναισθηματικού αποτυπώματος της ταινίας. Ξεκινά με το σενάριο και έπειτα την υποκριτική, αλλά αν δεις μια ταινία χωρίς μουσική —όπως έχει τύχει να δω εκατοντάδες φορές— συνειδητοποιείς ποιο είναι το πραγματικό βάρος της μουσικής. Είναι δουλειά εξαιρετικά λεπτομερής και, φυσικά, σχεδιασμένη για να έχει αποτέλεσμα. Οπότε ναι, νομίζω πως πρόκειται για χειραγώγηση (ακόμα και προπαγάνδα, ειδικά σε εκείνες τις μεγάλες αμερικανικές πατριωτικές ταινίες δράσης). Αλλά μπορεί να είναι και απελευθερωτική. Έχω λάβει εκατοντάδες βαθιά συγκινητικά γράμματα από ανθρώπους που επηρεάστηκαν από το soundtrack μου για το Blow — πώς τους βοήθησε να ξεπεράσουν σοβαρές συναισθηματικές δυσκολίες. Ζητήματα ζωής και θανάτου. Ίσως να ακούγεται υπερβολικό, αλλά είναι αλήθεια. Στην περίπτωση του Blow, η μουσική κατάφερε να δουλέψει χέρι-χέρι με τον ιδιαίτερα συγκινητικό διάλογο, ώστε να αγγίξει ανθρώπους πέρα από το ίδιο το φιλμ. Αυτές, λοιπόν, είναι οι πιο ουσιαστικές και ανταποδοτικές εμπειρίες.

– Η industrial και πειραματική σκηνή που βοήθησες να διαμορφωθεί έχουν επηρεάσει αναρίθμητους καλλιτέχνες. Παρακολουθείς τη σημερινή πειραματική ηλεκτρονική μουσική; Ακούς ακόμα μουσική για ευχαρίστηση ή ο ήχος έχει γίνει κυρίως εργαλείο δουλειάς και έρευνας για σένα;

Είναι αλήθεια, και με χαροποιεί ιδιαίτερα που τόσοι πολλοί άνθρωποι έχουν βρει έναν χώρο όπου απολαμβάνουν να δημιουργούν και μια κοινότητα που τους στηρίζει σε μεγάλο βαθμό. Αυτή η θετική διάσταση με κάνει να μη θέλω να κρίνω αυστηρά το μουσικό αποτέλεσμα — έχει μεγαλύτερη σημασία για μένα το γεγονός ότι γεννιέται μια αίσθηση συλλογικότητας και ελευθερίας. Από την άλλη, είμαι περισσότερο παραγωγός παρά καταναλωτής πολιτισμικών προϊόντων. Προτιμώ να περνώ τον χρόνο μου φτιάχνοντας, αντί να ακούω. Ο χαρακτήρας μου είναι περισσότερο αναλυτικός, πάντα σε λειτουργία «επίλυσης προβλημάτων», και αυτό δυστυχώς δεν μου επιτρέπει να ακούω ή να παρατηρώ απλώς και ήσυχα, χωρίς να σκέφτομαι. Έτσι, ο ήχος για μένα παραμένει κυρίως εργαλείο δουλειάς και πεδίο πειραματισμού, κι όχι τόσο μια αθώα πηγή ευχαρίστησης.

– Αν κοιτάξουμε τη σημερινή κουλτούρα, πιστεύεις ότι η εξέγερση στην τέχνη είναι ακόμη δυνατή ή το σύστημα έχει ήδη μάθει να απορροφά και να εξουδετερώνει κάθε μορφή αντίστασης;

Η απάντηση είναι και τα δύο. Η εξέγερση είναι ταυτόχρονα δυνατή και αναγκαία, γιατί λειτουργεί σαν αντιστάθμισμα στον οδοστρωτήρα της μετριότητας και της mainstream κουλτούρας. Χωρίς αυτήν, όλα θα κατέληγαν σε μια άμορφη μάζα κατανάλωσης. Βέβαια, αναπόφευκτα, οι ριζοσπαστικές ιδέες μας κάποια στιγμή κλέβονται και αφομοιώνονται∙ αυτό όμως είναι ένας εξαιρετικός λόγος να συνεχίσουμε, να επιμένουμε και να πιέζουμε διαρκώς τα όρια. Είναι μια διαλεκτική σχέση, όχι μια απλή δυαδικότητα. Η τέχνη εξεγείρεται, το σύστημα απορροφά, κι εμείς ξανανοίγουμε το ρήγμα. Έτσι διατηρείται η ζωντάνια της διαδικασίας.

– Η τεχνολογία υπήρξε πάντα κεντρική στη δουλειά σου. Με την τεχνητή νοημοσύνη να συνθέτει, να κάνει remix και να παράγει ήχο, το βλέπεις σαν τον θάνατο της ανθρώπινης δημιουργικότητας ή απλώς ως την επόμενη μετάλλαξη της τέχνης;

Είναι η επόμενη μετάλλαξη. Αυτή τη στιγμή, ειδικά στη μουσική, η AI παράγει φρικτή εμπορική σαβούρα — στην ουσία είναι ένα πολύ γρήγορο sampler και compiler μιας τεράστιας βάσης δεδομένων που είναι από τη φύση της προκατειλημμένη προς τη μετριότητα, εξαιτίας του υλικού εκπαίδευσής της. Αλλά η επόμενη γενιά της τεχνολογίας θα είναι η λεπτομερής ρύθμιση των μεγάλων μοντέλων, ώστε να αφαιρεθούν τα «σκουπίδια» που καταλαμβάνουν το μεσαίο τμήμα — τη μάζα που περιγράφει τη βάση δεδομένων. Εμείς δουλεύουμε στα ακραία σημεία, αλλά αν τα μοντέλα δεν ρυθμιστούν κατάλληλα, το άκρο σπάνια εμφανίζεται στο τελικό αποτέλεσμα. Πρέπει να δημιουργηθεί μια συνεργασία ανάμεσα σε καλλιτέχνες και τεχνολόγους της AI, ώστε να παραχθούν διαφορετικά αποτελέσματα.

Όσο για τον «θάνατο της ανθρώπινης δημιουργικότητας», αυτό είναι ανοησία. Όλοι μας, ως δημιουργοί, έχουμε τη δική μας βάση δεδομένων — τις επιρροές μας, τις εμπειρίες μας, τις προτιμήσεις μας. Η μόνη διαφορά ανάμεσα σε εμάς και την AI είναι η ποσότητα και η μεροληψία αυτής της βάσης. Σχηματίζοντας τη βάση αυτή με τον δικό μας τρόπο, έχουμε ήδη «ξύνει» τον πολιτισμό όπως ακριβώς κάνει και η AI. Κανείς δεν δημιουργεί εκ του μηδενός — όλοι στεκόμαστε «στους ώμους γιγάντων». Ειλικρινά, έχω κουραστεί από την ανειλικρίνεια και την ύβρη όσων ισχυρίζονται κάποια μορφή ανθρώπινης «εξαιρετικότητας».

Πιθανόν η AI να μην καταφέρει ποτέ να γράψει ένα ικανοποιητικό “industrial κομμάτι” που να μην έχουμε ξανακούσει, αλλά μπορώ να πω ότι είναι ικανή να παράγει ιδέες και επιμέρους στοιχεία ενός έργου. Η πραγματική δημιουργικότητα βρίσκεται στη διατύπωση του σωστού prompt και στην επιμέλεια πολλών επιλογών με βάση το «γούστο». Κι αυτό όμως είναι ανθρώπινη δημιουργικότητα. Πρόκειται για μια αναπόφευκτη συνεργασία.

– Μετά από δεκαετίες που κινήθηκες ανάμεσα στην πρόκληση και την mainstream αποδοχή, ποια παραμένει η βασική σου φιλοσοφία για τον ήχο και τον σκοπό του;

Η διάταξη του ήχου φαίνεται να έχει πολύ ιδιαίτερες ιδιότητες — κυρίως την άμεση συναισθηματική επίδραση και την αναστολή του χρόνου. Αυτά είναι ξεκάθαρα εξελικτικές επιλογές. Κάθε θόρυβος μπορεί να κωδικοποιηθεί ως απειλή, παρηγοριά ή περιέργεια. Ο ήχος προειδοποιεί, ζεσταίνει και θέτει ερωτήματα. Έτσι τον εισήγαγα και στο Χόλιγουντ. Συχνά ενσωμάτωνα υπόγειο θόρυβο μέσα σε πιο συμβατική μουσική γραφή (π.χ. σε κάποια τροπική αρμονία), γιατί έτσι υποβάθμιζε διακριτικά ερωτήματα για την ειλικρίνεια ή τα κίνητρα των χαρακτήρων — κι αυτό αποδεικνυόταν εξαιρετικά χρήσιμο.

Η αναστολή του χρόνου είναι ένα τεράστιο φιλοσοφικό ζήτημα που δεν μπορώ να αναπτύξω εδώ — αλλά σχετίζεται με την ανάγκη να ονειρευόμαστε και να αφηγούμαστε ιστορίες. Είναι ο λόγος που πολλά έπη αρχικά τραγουδήθηκαν. Το ίδιο συμβαίνει με τη λειτουργία, την προσευχή και τους ύμνους.

– Υπάρχουν πρότζεκτ ή όνειρα που δεν έχεις ακόμα ακολουθήσει, κάτι ίσως έξω από τον χώρο του κινηματογράφου ή της μουσικής;

Ναι. Έχω αρχίσει να γράφω ακαδημαϊκά για πτυχές της τεχνητής νοημοσύνης — για παράδειγμα στη νοσηλευτική — και έχω προσκληθεί να παρουσιάσω σε συνέδρια. Το πρώτο μου «μυθιστόρημα» — στην πραγματικότητα ένας φιλοσοφικός διάλογος με λογοτεχνική μορφή — θα κυκλοφορήσει στο Amazon αργότερα μέσα στον μήνα με τίτλο The Ineffable Geometry of Light. Έχω επίσης ένα βιβλίο με εικόνες AI και συζήτηση γύρω από την τέχνη, το The Neuron Mirror, που είναι ήδη διαθέσιμο στο Amazon.

Σύντομα θα ξεκινήσω μια σειρά δημοσιεύσεων στο Medium σχετικά με την επικείμενη αλλαγή στη σχέση των ανθρώπων με τους ψηφιακούς συντρόφους και την αναπόφευκτη μετάβαση από τα DeepFakes στα DeepFeels. Βλέπω εκεί έναν τεράστιο κίνδυνο για καταστροφική χειραγώγηση από ακροδεξιές δυνάμεις. Θα δώσω την ευκαιρία στους φίλους μου στο Facebook να εμπλακούν σε αυτές τις συζητήσεις από την επόμενη εβδομάδα.

– Όταν κοιτάζεις πίσω, ποιες στιγμές της ζωής σου ένιωσες πιο ουσιαστικές, τις μεγάλες επαγγελματικές επιτυχίες ή τις πιο ήσυχες, πιο προσωπικές;

Τις πιο προσωπικές, σίγουρα. Η οικογένειά μου είναι τα πάντα για μένα, αλλά είναι όμορφο να μπορώ να προσφέρω χαρά και στήριξη σε πολλούς αγνώστους μέσα από τη δουλειά μου. Οι διακρίσεις δεν σημαίνουν τίποτα για μένα.

– Πώς μοιάζει για σένα μια «τέλεια μέρα» σήμερα, μακριά από τον θόρυβο των SPK ή τις προθεσμίες του Χόλιγουντ;

Συνεχίζω να μαθαίνω. Αφιερώνω γύρω στις 18 ώρες την ημέρα σε αυτό. Στη μάθηση. Με διαλείμματα, όταν χρειάζεται, για να βοηθήσω τη σύντροφό μου και τα παιδιά. Δεν είχα ποτέ φίλους με τον τρόπο που έχουν οι περισσότεροι άνθρωποι, οπότε αυτό δεν τρώει καθόλου τον χρόνο μου.

– Και μια τελευταία ερώτηση, τι συμβουλή θα έδινες στον νεότερο εαυτό σου, εκείνον που ξεκινούσε με τους SPK μέσα στο χάος και την πρόκληση;

Θα ήθελα να είχα μάθει να επικοινωνώ με τους ανθρώπους νωρίτερα, αν και ακόμη δεν είμαι πολύ καλός σε αυτό. Να προσπαθώ να το απολαμβάνω περισσότερο και να μην είμαι ποτέ αμυντικός.

➪ Ακολουθήστε το OLAFAQ στο Facebook, Bluesky και Instagram.

 

 

Ακολουθήστε το OLAFAQ
στο Google News