«Η Μαρίνα Σάττι; Ο κλώνος της Rosalia; Ελα τώρα, κάνε μου τη χάρη με το κάθε ανέμπνευστο κοριτσάκι που την είδε ξαφνικά “φωτοτυπικό μηχάνημα”».

Είναι ένα τυπικό βράδυ καθημερινής, τέλη Ιουνίου στα Εξάρχεια.

Κάθομαι και πίνω μπίρες με ένα παλιό φίλο, έναν εξαιρετικό μουσικογραφιά με σχεδόν διπλάσια εμπειρία από εμένα σε χρόνια, ο οποίος έχει περάσει από διάφορες εξω-μουσικές θέσεις τόσο σε δισκογραφικές εταιρείες, όσο και σε επιχειρήσεις διοργάνωσης συναυλιών.

Όλα αυτά δεν τα λέω προκειμένου να αναφέρω το βιογραφικό του, αλλά για να τονίσω την εμπειρία και την βαρύτητα της θέσης του συγκεκριμένου ανθρώπου στο χώρο της εγχώριας μουσικής σκηνής – όχι ότι αυτό από μόνο του λέει απαραίτητα κάτι σε ένα χώρο που νομοτελειακά βρίθει με περιπτώσεις ημι-άσχετων ή αδαών με τη μουσική που απλά «είδαν φως και μπήκαν», αλλά τέλος πάντων.

Ο συγκεκριμένος άνθρωπος και αίσθηση της μουσικής διαθέτει και «μύτη» και όλα. Βρίσκεται στη «σωστή πλευρά» της μουσικής και της ερμηνείας της, για να το θέσω κάπως έτσι.

Και αποκαλεί τη Μαρίνα Σάττι «φωτοτυπικό μηχάνημα» και «κλώνο της Rosalia».

«Σύμπτωμα των καιρών είναι η Μαρίνα Σάττι. Φέρνει στην Ελλάδα τα ποπ ήθη που επικρατούν και στο εξωτερικό εδώ και χρόνια. Κάνε την έρευνά σου όταν επιστρέψεις στο σπίτι και θα δεις ότι έχω δίκιο», μου λέει.

Γυρνάω στο σπίτι και κάθομαι και βάζω κάτω τα δεδομένα και τα ζητούμενα στην περίπτωση της Μαρίνας Σάττι, μιας καλλιτέχνιδας και μουσικού που δεν μπορώ να πω ότι έχω κάποιο συγκεκριμένο θέμα μαζί της (δεν την ξέρω καν την κοπέλα), αλλά, ειλικρινά, με αφήνει παγερά αδιάφορο ως παρουσία, μουσική και μη.

Γιατί όμως μια κοπέλα όπως η Σάττι, με σπουδές μουσικής στο μεγάλο και τρανό Berklee College of Music (και αυτό είναι κάτι που δεν το καταφέρνεις εύκολα, είτε έχεις υποτροφία, είτε όχι), με μια εξαιρετικά φωτογενή παρουσία (μιλάμε για μια πραγματικά πολύ όμορφη νέα κοπέλα, την οποία, εμφανισιακά, βρίσκω πιο ελκυστική και παιγνιώδη επί σκηνής, ακόμη και από εκείνη που την κατηγορούν πως αντιγράφει ξεδιάντροπα, δηλαδή την Καταλανή Rosalia) και με ένα σχεδόν παροιμιώδες knack (που λένε και οι Αγγλοι) να γράφει και κατόπιν να ερμηνεύει μουσική που «αναπνέει» το σήμερα και το τώρα, γιατί η Σάττι μού είναι τόσο παγερά αδιάφορη;

«Μίμηση πράξεως σπουδαίας και τελείας»

Προ ετών, η Lorde παραδέχτηκε σε συνέντευξή της ότι η μουσική «βάση» του single “Solar Power” ήταν το “Loaded”, ένα τραγούδι του 1990 από το σκωτσέζικο συγκρότημα Primal Scream, το οποίο, όπως είπε, «δεν είχε ακούσει ποτέ πριν γράψει το τραγούδι της».

Κάποια στιγμή μετά τη κυκλοφορία του “Solar Power”, κάποιος από το «στρατόπεδο» της Lorde έθεσε αυτό το θέμα και η ίδια το αντιμετώπισε… κατά μέτωπο: «Επικοινώνησα με τον Bobby [Gillespie, των Primal Scream] και ήταν υπέροχος ως προς αυτό το θέμα. Μου είπε ότι “αυτά τα πράγματα συμβαίνουν. Έπιασες ένα vibe που πιάσαμε και εμείς πριν από χρόνια”».

«Όχι, το Solar Power δεν είναι κλεμμένο από το Loaded», λέει ο Charles Cronin, δικηγόρος επί πνευματικών δικαιωμάτων και καθηγητής που ίδρυσε το Music Copyright Infringement Resource, μια ολοκληρωμένη βάση δεδομένων για τις δικαστικές διαμάχες σχετικά με τα πνευματικά δικαιώματα στη μουσική στο Πανεπιστήμιο George Washington. Και καταλήγει: «Το Loaded είναι παρόμοιο με το Solar Power ρυθμικά, ναι, και έχει παρόμοιους ήχους. Αλλά μουσικά, όχι».

Την εβδομάδα μετά την κυκλοφορία του “Solar Power”, αυτοί που διαχειρίζονται τα δικαιώματα των τραγουδιών του George Michael εξέδωσαν τη δική τους ανακοίνωση: «Γνωρίζουμε ότι πολλοί άνθρωποι κάνουν μια σύνδεση μεταξύ του Freedom! ’90 και του Solar Power, ενός τραγουδιού που ο George θα κολακευόταν αν το άκουγε, οπότε ευχόμαστε στη Lorde κάθε επιτυχία με το single της».

Εδώ λοιπόν σύμπασα η μουσική βιομηχανία, από τις μπάντες μέχρι τους δικηγόρους, αποφάνθηκαν ότι η Lorde δεν έκλεψε το κομμάτι των Primal Scream – και αν το έκανε, το έκανε άθελά της και υποσυνείδητα.

Και η ζωή συνεχίστηκε για όλους.

Πράγμα που ουδέποτε συνέβη, ωστόσο, με πολλά αντίστοιχα τραγούδια «νέας εσοδείας», ας πούμε της τελευταίας 15ετίας, που αποδεικνύονται μετά την κυκλοφορία τους ότι «τσούρνεψαν» ένα παλιότερο τραγούδι, χωρίς να το παραδεχτούν ανοικτά και δίχως να αναγνωρίσουν το «μουσικό δάνειο» αυτό, αποδίδοντας ένα μέρος από τα έσοδα των πωλήσεων στον αρχικό τους δημιουργό και συνθέτη.

Η Νo.1 επιτυχία Blurred Lines κρίθηκε προ ετών από αρμόδιο δικαστήριο ότι «έκλεψε» το κλασικό Got to Give It Up του Marvin Gaye. Τα δύο τραγούδια ήταν κατάφωρα παρόμοια και ο Robin Thicke με τον Pharrell Williams αναγκάστηκαν να αποδώσουν πνευματικά δικαιώματα αξίας 5.3 εκατ. δολαρίων στους απογόνους του Gaye.

Το 2017, η (πιο έξυπνη ή πιο προνοητική) Taylor Swift, λίγο πριν από την κυκλοφορία του single της Look What You Made Me Do προσέγγισε το συγκρότημα των Right Said Fred, το οποίο πλήρωσε a priori ένα αδιευκρίνιστο χρηματικό ποσό προκειμένου να κλέψει από το τραγούδι I’m Too Sexy κάποια σημεία χωρίς μετά να έχει νομικούς και δικαστικούς μπελάδες.

Και όταν κυκλοφόρησε το Uptown Funk του Mark Ronson, ο βρετανός μουσικός και παραγωγός αναγκάστηκε, μετά από πολλές πιέσεις ένθεν και ένθεν, να προσθέσει στα credits του τραγουδιού και τους Trinidad James και Devon Gallaspy, συνθέτες του τραγουδιού All Gold Everything, το οποίο δάνεισε πολλά στοιχεία στο κομμάτι του Ronson.

Κατόπιν, αποκαλύφθηκε ότι η Hayley Williams και ο Josh Farro από τους Paramore ξαφνικά μπήκαν ως «συν-συνθέτες» του τραγουδιού Good 4 U της Olivia Rodrigo, η οποία προσεγγίστηκε μυστικά από τους δικηγόρους των Paramore λόγω της ομοιότητας του κομματιού της Olivia με το Misery Business.

Και ο Donald Glover, ως Childish Gambino, αναγκάζεται κατόπιν να υπερασπιστεί το τραγούδι του This Is America, το οποίο κατηγορείται ότι αντέγραψε το Made in America του Kidd Wes.

H ομοιότητά τους είναι πραγματικά εκπληκτική.

Στην εποχή του μουσικού plagiarism

Βλέπετε να υπάρχει μια τάση στα ανωτέρω παραδείγματα;

Μια τάση αντιγραφής παλαιότερων τραγουδιών, λες και οι συνθέτες ή η δημιουργοί είτε να… στέρεψαν από έμπνευση, είτε να έγιναν πολύ πιο τεμπέληδες και δημιουργικά φυγόπονοι;

Ας μην είμαστε, ωστόσο, αφελείς: το φαινόμενο, παρά το ότι είναι πολύ εντονότερο την τελευταία δεκαετία, δεν είναι νέο καθώς ξεδιάντροπες αντιγραφές στη μουσική ανέκαθεν γίνονταν, από γενέσεως… ροκ εν ρολ.

Π.χ. ακούστε το Move It Οn Over του Hank Williams και κατόπιν το (μεταγενέστερο) Rock Around the Clock του Bill Haley. Είναι ίδια. Ολόιδια.

Μόνο που τότε δεν υπήρχε όλο αυτό το οργανωμένο σύστημα υπεράσπισης πνευματικών δικαιωμάτων των δημιουργών και των συνθετών και, τουλάχιστον μέχρι την εμφάνιση των Beatles και την γιγάντωση της μουσικής βιομηχανίας, κάθε απόπειρα ενός μουσικού να διεκδικήσει δικαιώματα από μια περίπτωση μουσικού plagiarism (λογοκλοπής / μουσικοκλοπής), ήταν απολύτως μάταιη.

Το 1963 οι Beach Boys κυκλοφόρησαν το τραγούδι Surfin’ U.S.A. Ήταν μια επιτυχία. Η μεγαλύτερη επιτυχία του 1963, για την ακρίβεια, καθώς έγινε το soundtrack μιας ολόκληρης γενιάς και αποτέλεσε το θεμέλιο του λεγόμενου «California Sound».

Και όμως, δεν είναι δικό τους τραγούδι γιατί μετά από πιέσεις ετών, οι Beach Boys ομολόγησαν: έκλεψαν τα πάντα, σε μουσικό επίπεδο, εκτός από τους στίχους από το Sweet Little Sixteen του Chuck Berry.

Τι ακριβώς να διεκδικήσει όμως ο Berry το 1963 από την άκρως συντηρητική και ρατσιστική μουσική βιομηχανία των ΗΠΑ, η οποία, κρυφά και φανερά, τον αποκαλούσε «έναν επικίνδυνο νέγρο» [a dangerous nigger];

Το 1976 αλλάξαν όλα. Τότε ήταν που ο George Harrison κρίθηκε ένοχος για την «υποσυνείδητη αντιγραφή» του τραγουδιού He’s So Fine των Chiffons του 1963 για το δικό του τραγούδι My Sweet Lord, το οποίο ήταν το single με τις περισσότερες πωλήσεις του 1971 στο Ηνωμένο Βασίλειο.

Κανείς δεν ήθελε να πιστέψει ότι ο Harrison, ένας υπερ-ταλαντούχος Beatle, είχε σκόπιμα και εν γνώσει του «κλέψει» το γυναικείο συγκρότημα, αλλά επίσης ήταν δύσκολο να αρνηθεί κανείς ότι τα τραγούδια ήταν, μελωδικά και δομικά, πολύ ίδια.

Και δεν είναι ότι ο Harrison θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι «δεν είχε ακούσει ποτέ αυτό το τραγούδι»: αφενός το He’s So Fine είχε φτάσει στο νούμερο 1 του Billboard Hot 100, όπου και παρέμεινε για τέσσερις εβδομάδες, ενώ αφετέρου στη βιογραφία του 2015 «George Harrison: Behind the Locked Door», ο Graeme Thomson σημειώνει εμφατικά ότι «κατά τη διάρκεια της σύνθεσης και της ηχογράφησης του My Sweet Lord, αρκετοί άνθρωποι γύρω από τον Harrison ισχυρίζονται ότι τού ανέφεραν ότι το κομμάτι μοιάζει με το He’s So Fine».

«Μήπως τελικά, ως ένας φημισμένος πρώην Beatle, ο Harrison απλά πίστεψε τότε ότι θα μπορούσε πιθανώς να ξεφύγει από τις συνέπειες μιας τέτοιας πράξης;», αναρωτιέται με νόημα ο Thomson στο βιβλίο.

Πριν από δυο μήνες, ένορκοι ομοσπονδιακού δικαστηρίου των ΗΠΑ έκριναν ότι ο Ed Sheeran τελικά δεν αντέγραψε το τραγούδι Let’s Get It On του Marvin Gaye για να δημιουργήσει την επιτυχία του με τίτλο Thinking Out Loud που κυκλοφόρησε το 2014.

Η λογική της απόφασης πίσω από την αθώωση του Βρετανού μουσικού εδράστηκε πάνω στο δεδικασμένο ότι «δεν μπορούμε να κατοχυρώσουμε τα πνευματικά δικαιώματα μιας ακολουθίας συγχορδιών αν χρησιμοποιείται εκτενώς σε άλλα ποπ τραγούδια».

Το τραγούδι του Gaye χρησιμοποιεί τέσσερις συγχορδίες. Οι ίδιες συγχορδίες χρησιμοποιούνται και σε άλλα τραγούδια: στο I Can Hear Music των Beach Boys, στο Georgy Girl των Seekers, στο I Feel Fine των Beatles, στο This Old Heart of Mine των Isley Brothers, στο Suspicious Minds του Elvis Presley, στο Believe της Cher και στο Knowing Me Knowing You των ABBA, μεταξύ πολλών άλλων.

Αν λοιπόν έπρεπε να καταδικαστεί (και να πληρώσει) ο Σίραν γι’ αυτό, το ίδιο έπρεπε να συμβεί με όλους τους παραπάνω. Που να μπλέκεις τώρα…

Γιατί όπως αναφέρει και ο Αριστοτέλης στον ορισμό της τραγωδίας, «ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

Και εδώ μιλάμε όντως για μια «τραγωδία» γιατί στη μουσική ισχύουν διαφορετικά μέτρα και σταθμά σε σχέση, π.χ. με την ακαδημαϊκή κοινότητα ή τον χώρο της δημοσιογραφίας και των συγγραφέων.

Plagiarism στο πανεπιστήμιο και τα βιβλία

Όσοι έχουν πάει πανεπιστήμιο, έχουν κάνει εργασίες, έχουν υποβάλλει διπλωματικές, έχουν κάνει μάστερ ή διδακτορικά, έχουν διαρκώς πάνω από κεφάλι τους να επικρέμεται, σαν Δαμόκλειος σπάθη, ο φόβος του plagiarism.

Το να «συλληφθούν» δηλαδή να έχουν «κλέψει» για τις εργασίες τους κάποια κομμάτια από τις εργασίες άλλων και δίχως να τον έχουν αναφέρει είτε ως footnote, είτε ως πηγή στο τέλος της διπλωματικής τους.

Στον ακαδημαϊκό και πανεπιστημιακό ή επιστημονικό χώρο λοιπόν, όταν κάποιος πιάνεται επ’ αυτοφώρω να παίρνει τη δουλειά άλλων και να την παρουσιάζει ως δική του, όχι απλώς στερείται των όποιων ακαδημαϊκών του δικαιωμάτων και προνομίων, αλλά αυτό που συμβαίνει είναι βασικά να γίνεται το “μαύρο πρόβατο” της πανεπιστημιακής κοινότητας – και, συνήθως, να αποβάλλεται από αυτήν με συνοπτικές διαδικασίες ή να γίνεται παρίας.

Στο κόσμο της συγγραφής και της δημοσιογραφίας, εδώ και χρόνια ισχύει περίπου το ίδιο.

Όταν ήμουν αρχισυντάκτης στο μουσικό περιοδικό Sonik, υπήρξε ένας συγκεκριμένος συντάκτης και μουσικογραφιάς ο οποίος όχι απλά δανείστηκε μερικές εκφράσεις τρίτων (αμερικανών συναδέλφων του) προκειμένου να γράψει την κριτική του σε ένα δίσκο ενός συγκροτήματος που είχε μόλις κυκλοφορήσει, αλλά τι έκανε ο αθεόφοβος;

Πήρε όλη την παρουσίαση του μουσικού ιστότοπου Pitchfork και την μετέφρασε λέξη προς λέξη παρουσιάζοντάς την κατόπιν ως… δική του κριτική και παρουσιάση του άλμπουμ

Το γεγονός υπέπεσε, ευτυχώς, στην αντίληψη ενός ατόμου πολύ πιο έμπειρου τότε από εμένα και ο συντακτης… απεκδύθηκε των όποιων δημοσιογραφικών προνομίων του.

Οπως όμως υποστήριξα και τότε, δεν ήταν τόσο η πράξη του αυτή καθαυτή που με εκνεύρισε (όλοι μας έχουμε κατά καιρούς τσουρνέψει γνώμες τρίτων, μέχρι και για την διαμόρφωση της δημόσιας περσόνας μας, που λέει ο λόγος).

Αυτό που με εκνεύρισε ήταν το ότι ακόμη και η κλοπή αυτή δεν περιείχε μέσα της ούτε μια ικμάδα ταλέντου. Δηλαδή, ο άνθρωπος αυτός θα μπορούσε να δανειστεί, ευγενικά και άκρως διακριτικά, κάποιες εκφράσεις ή λέξεις από τον αμερικανό μουσικογραφιά και, πάνω στο συγγραφικό του ταλέντο, να φτιάξει κάτι ολότελα δικό του [και ας αποτύχαινε, στο κάτω κάτω και στο τέλος της γραφής].

Αλλά όχι. Προτίμησε την ασφαλή και ανέξοδη, αλλά απατεωνίστικη και φυσικά αδιέξοδη οδό του «φωτοτυπικού μηχανήματος», του ατέλειωτου xeroxing εις βάρος έστω μιας δειλής απόπειρας να φανεί δημιουργικός, ταλαντούχος και, εν τέλει, δημοσιογραφικά δικαιωμένος έως έναν βαθμό.

Μια σκέψη που με φέρνει σιγά σιγά στη Μαρίνα Σάττι.

Η περίπτωση της Μαρίνας Σάττι

«Ατάλαντη είναι η Σάττι. Και αυτό το παραδέχονται ακόμη και άτομα μέσα από την ομάδα της. Και αυτό που σου λέω ισχύει. Ατάλαντη την ανεβάζουν, ατάλαντη την κατεβάζουν», συνεχίζει ο μουσικογραφιάς φίλος μου.

Εδώ λοιπόν διαφωνώ με το φίλο μου.

Γιατί ακόμη και αν δεχτούμε ότι η Σάττι είναι όντως ατάλαντη, καθώς κλέβει ανερυθρίαστα από εδώ και από εκεί, ακόμη και αυτό το γεγονός (συν το ότι τα τραγούδια της είναι ποπ, δηλαδή popular, δηλαδή δημοφιλή, δηλαδή αρεστά από αρκετό κόσμο, δηλαδή «λαϊκά») αποτελεί απόδειξη για ένα αδιαμφισβήτητο ταλέντο που διαθέτει η Σάττι: είναι καλή αντιγραφέας (;).

Και αυτό είναι ένα ταλέντο. Και αυτό δεν είναι κάτι που μπορεί κάποιος να το αρνηθεί: το να κλέβεις καλά, για να θυμηθούμε και τον χατζιδακικό ορισμό, συχνά αποτελεί και μονοπάτι επιτυχίας.

Όταν ο Χατζιδάκις έγραψε το «Χασάπικο ’40» για το άλμπουμ «Της γης το χρυσάφι», το οποίο τότε ερμηνεύτηκε από τη 19χρονη Δήμητρα Γαλάνη, βγήκαν κάποιοι και κατηγόρησαν το Μάνο ότι είχε κλέψει το «Χασάπικο ’40» από το «Molto allegro» της Συμφωνίας αρ. 40, Κ.550 του Mozart (1788).

«Οι ατάλαντοι μιμούνται, οι ταλαντούχοι κλέβουν», είπε τότε αφοπλιστικά ο Χατζιδάκις, παραδεχόμενος, εμμέσως πλην σαφώς την πράξη του.

Φυσικά, ο Χατζιδάκις ήταν Χατζιδάκις και μπορεί να έκλεψε κοτζάμ Μότσαρτ, αλλά δείτε τι έφτιαξε με την «μαγιά» που είχε στα χέρια του: ένα τραγούδι με χιλιάδες κόκκους ιστορίας στο εσωτερικό του, ένα κομμάτι που ακούγεται το ίδιο καλά σήμερα και σε 100 χρόνια από τώρα.

Ταλαντούχος κλέφτης ο Μάνος; Ταλαντούχος κλέφτης, μάλιστα.

Οπότε, συνεχίζω να αναρωτιέμαι, εμένα γιατί η Σάττι μού είναι τόσο παγερά αδιάφορη;

Η απάντηση είναι απλή: γιατί η Σάττι δεν είναι καλή αντιγραφέας.

Είναι απλά μια καλή μίμος.

Δεν αντιγράφει. Μιμείται. Αλλοτε με ταλέντο και άλλοτε όχι.

Όταν το κάνει με ταλέντο και πειραματίζεται γενναία με ήχους και παραδόσεις της πατρίδας μας [όπως π.χ. με την σούστα «Κρητικό» σε στίχους της Λένας Κιτσοπούλου ή την electro-pop του «Αδειοι Δρόμοι»], το τελικό αποτέλεσμα είναι μια χαρά στο αυτί και το μάτι.

Οταν το κάνει δίχως φρέσκια ματιά και με πολύ μπέρδεμα [όπως π.χ. αναμειγνύοντας άτσαλα την παράδοση με την τραπ στο «Ασε με να Φύγω» ή στο α λα Μπρέγκοβιτς πανηγυρτζίδικο «Σπίρτο και Βενζίνη» ενθυμούμενη το προ 30ετίας χιτάκι της Κατερίνας Κούκα με τίτλο «Ρίξε στο Κορμί μου»], το τελικό αποτέλεσμα είναι απλά απάλευτο (για μένα τουλάχιστον).

Κατά την άποψή μου πάντως, σπανίως και κατ’ εξαίρεση μόνο μπολιάζει τις επιρροές της με κάτι ζωτικό, με ένα μουσικό και καλλιτεχνικό πνεύμα ζωοποιό, αλλά γεμίζει την εκάστοτε καλλιτεχική της δημιουργία, σχεδόν αταβιστικά και άκριτα με ό,τι βρει μπροστά της.

Δεν ξεδιαλέγει επιρροές. Δεν κάνει το απαραίτητο φιλτράρισμα των πραγμάτων και σκηνικών που φροντίζει να εγκολπώνει στις δημιουργίες της.

Δεν ξεσκαρτάρει, δεν λέει ποτέ «όχι» σε κάτι. «Βάλ’ το και αυτό μέσα μωρέ και καλή καρδιά», είναι σαν να λέει φτιάχνοντας τα βιντεοκλίπ και τα τραγούδια της.

Δεν κοσκινίζει, με κριτικό μυαλό και σκέψη, όλα αυτά που της άρεσαν και της έκαναν εντύπωση μέσα στην φορτωμένη από επιρροές και παραστάσεις ημέρα της, αλλά, αντιθέτως, «μπουκώνει» τα τραγούδια, τα βιντεοκλίπ και την ίδια της την καλλιτεχνική περσόνα με πολύ περισσότερα απ’ όσα μπορεί να σηκώσει η ίδια ακόμη, καταδικάζοντας σχεδόν νομοτελειακά το τελικό αποτέλεσμα της δουλειάς της σε κάτι που περισσότερο αποσπά τον ακροατή και θεατή από αυτό, παρά τον προσελκύει προς το μέρος του.

Η μουσική, τα τραγούδια και τα βιντεοκλίπ της Σάττι δεν είναι αυτόνομα, αυθύπαρκτα και ανεξάρτητα δημιουργήματα, φτιαγμένα με αυθορμητισμό και αυθεντικότητα.

Στηρίζονται αφενός πάνω σε μια μουσική και εικονιστική κληρονομιά τρίτων (της Rosalia, της Kiesza και πολλών άλλων) και αφετέρου, αυτή η τόσο μεγάλη ομοιότητα της αισθητικής της Σάττι σε σχέση με την Καταλανή συνάδελφό της ή από το βιντεοκλίπ του Hideaway της Kiesza, αυτοστιγμεί στερεί από τα καλλιτεχνικά της δημιουργήματα από το στοιχείο του αυθόρμητου: είναι μια προσεκτικά επιλεγμένη συρραφή σκηνών, σεκάνς και ενσταντανέ, μια σχεδόν μπακαλίστικη και «λογιστική» [και υπολογιστική] αποτύπωση όλων των επί μέρους στοιχείων σε κάτι που, τελικά, χάνει την προσωπικότητά του, με απώτερο στόχο να μοιάζει, όσο το δυνατόν περισσότερο, στο «πρωτότυπο».

Το αρχικό χαρτί που μετά θα καταντήσει φωτοτυπία.

Όπως και ο συνάδελφός μου στο Sonik, έτσι και η Σάττι θα μπορούσε να δανειστεί, ευγενικά και άκρως διακριτικά, κάποιες εικόνες ή επιρροές από τρίτους και τρίτες και πάνω στο ταλέντο της, να φτιάξει κάτι ολότελα δικό της.

Γίνεται αυτό με τα τραγούδια της Σάττι; Κατά την γνώμη μου, όχι.

Τσιγγάνα η Rosalia στα βιντεοκλίπ της; Τσιγγάνα και η Μαρίνα στο δικό της.

Παστέλ χρώματα στα βιντεοκλίπ της η Καταλανή; Παστέλ και η Ελληνίδα.

Βγαίνει η Rosalía στο βιντεοκλίπ του «Di mi nombre» και κάθεται μέσα σε ένα δωμάτιο να στριφογυρνάει πάνω σε ένα κρεβάτι; Βγαίνει και η Μαρίνα (με το ίδιο ακριβώς χτένισμα μάλιστα!) να ξαπλώνει και αυτή σε ένα κρεβάτι και να γυρνοβολάει.

Μαρίνα Σάττι (επάνω) και Rosalia (κάτω): Η ζωή [στην Αθήνα] μιμείται την Τέχνη [στη Βαρκελώνη].

Βγαίνει η Billie Eilish στο βιντεοκλίπ του Happier Than Ever και τσουπ αμέσως μετά βγαίνει η Μαρίνα στο PALI να κάνει σχεδόν την ίδια χορογραφία.

Σε ένα βιντεοκλίπ της μάλιστα, η Μαρίνα έχει τσουρνέψει από το αντίστοιχο της Rosalia μέχρι και μια κεφαλή ζώου (ελαφιού και όχι ταύρου, όπως στο ξένο) που κρέμεται σε ένα τοίχο!

Τι ταύρος, τι ελάφι. Εκεί θα κολλήσουμε τώρα;

Ενα τουρλουμπούκι (πολυ ετερόκλητων μεταξύ τους) επιρροών είναι, πλίνθοι, λίθοι, κέραμοι ατάκτως ερριμένοι, με σκοπό να πιάσουμε όσο το δυνατόν περισσότερα «κοινά» γίνεται.

Και το έντεχνο, και το λαϊκό.

Και το λαϊκό και το ραπ/ χιπ χοπ.

Και το χιπ χοπ και το έθνικ.

Και το «φασέικο» και το λούμπεν.

Και τα εύπορα «αστόπαιδα» Αθήνας και Θεσσαλονίκης και τα «ταπεινά και καταφρονεμένα» παιδιά της ελληνικής επαρχίας.

Και τους καρεκλάδες και τους ροκάδες.

Και τους πιτσιρικάδες και τους «θείους που θέλουν να κάτσουν με την νεολαία».

Και τους (wannabe σκληρούς) φλώρους των Βορείων Προαστίων και τους «παρκουράδες» του Αγίου Παντελεήμονα και της Αχαρνών.

Και όσους πάνε για κοκτέιλ στου Ψυρρή και όσους μετά τραβάνε στα μπουζούκια.

Και τον 80χρονο Νιόνιο και τον 20χρονο Μικρό Κλέφτη.

Και την αραβική μουσική κουλτούρα και την ισπανική.

Kαι τους κλέφτες και τους αστυνόμους.

Και τους Ινδιάνους και τους καουμπόιδες.

Και (καλή) αισθητική και αντι-αισθητική.

Και το κιτς και το καλτ.

Πόσα συστατικά, πια, χωράει ένα φαγητό, ένα πιάτο προκειμένου να είναι νόστιμο; 10; 15;

Σε κάποιο σημείο, όλα αυτά τα συστατικά, αν δεν μάθεις να βγάζεις από την τελική εξίσωση ό,τι σε «χαλάει» στο στομάχι, θα αποβούν μοιραία τόσο για τον ουρανίσκο σου.

Σε κάποιο σημείο, αντί να πεις «ρίξε μωρέ και κάπαρη μέσα, πόσο κακό να κάνει λίγη κάπαρη», μήπως πρέπει να πεις από μέσα σου «ας αφαιρέσω καλού κακού 1-2 συστατικά, γιατί το μπούκωσα με πολλά πράγματα που δεν ξέρω πόσο συνδέονται, γευστικά, μεταξύ τους»;

Η παρθενογένεση στη Τέχνη

Μια από τις μεγαλύτερες κουταμάρες που λέγονται και επαναλαμβάνονται κατά καιρούς στη μουσική και κατ’ επέκταση στην Τέχνη είναι ότι «δεν υπάρχει παρθενογένεση».

Ας γελάσω.

Ασφαλώς και υπάρχει παρθενογένεση στη Τέχνη, στη Μουσική, στη Ζωγραφική, παντού.

Παντού υπάρχει ο πρωτοπόρος, ο πιονιέρος, αυτός που θα ανοίξει δρόμος πρώτος για τους υπόλοιπους, αυτός που θα ανακαλύψει πως τετραγωνίζεται ο κύκλος, αυτός που θα βρει το κάτι διαφορετικό, το πρωτοποριακό και το καινοτόμο.

Δεν υπάρχει παρθενογένεση στη Μουσική; Είμαστε σοβαροί;

Και οι Joy Division τι ήταν δηλαδή (για να αναφέρουμε απλά ένα από τα πιο sui generis συγκροτήματα όλων των εποχών, με τον απόλυτα προσωπικό και διακριτό ήχο-σήμα κατατεθέν τους);

Ξέρετε όμως γιατί οι Joy Division κατάφεραν και έγιναν σήμερα, 45 χρόνια μετά την ίδρυσή τους, ένα από τα πιο επιδραστικά συγκροτήματα όλων των εποχών;

Λόγω του μινιμαλισμού τους.

Λόγω της λογικής less is more: απογυμνωμένοι ήχοι, απογυμνωμένη παραγωγή, απογυμνωμένα όργανα, απογυμνωμένοι στίχοι, όχι περιττά φτιασίδια και – κυρίως και πρωτίστως – ένας μινιμαλισμός ως προς τις προθέσεις της ίδιας της μπάντας, η οποία ποτέ δεν ξεκίνησε να κατακτήσει τον κόσμο.

Σύμφωνα με τις δηλώσεις των μελών, στόχος τους ήταν να απευθυνθούν σε όσο το δυνατόν μικρότερο ακροατήριο.

Και στην πορεία κατάφεραν – γιατί περί κατορθώματος πρόκειται, που οφείλεται στην δυναμική της παρθενογένεσης της μουσικής τους – να ακουστούν, αντίθετα με αυτό που επεδίωξαν εξαρχής, από όσο το δυνατόν μεγαλύτερο ακροατήριο, από τους κατοίκους των νησιών Σβάλμπαρντ στον Αρκτικό κύκλο μέχρι την Τασμανία και από την Κίνα μέχρι το Πόρτο Ρίκο και τη Γη του Πυρός.

Δεν είμαι ο άνθρωπος που θα επιπλήξει τον καθένα που θα κλέψει ή θα μιμηθεί κάποιον εξυπηρετώντας τον δικό του στόχο – όσο ύποπτος ή σκιώδης ή αμφιλεγόμενος και αν είναι αυτός.

Ούτε είμαι ο άνθρωπος που θα βγει και θα πει «μα τι μαλακίες κάνει αυτή η Σάττι, έχει κατακλέψει την Rosalia».

Δεν θα είχα κανένα πρόβλημα με την Μαρίνα, αν η όποια της απόπειρα ήταν όντως στα πλαίσια είτε του ταλεντωδώς (sic) αυθεντικού, είτε του αυθεντικά ταλαντούχου.

Ούτε έχω την απαίτηση από την κάθε Μαρίνα Σάττι να βγαίνει και να απολογείται για τις όπιοιες επιρροές της, και να δίνει λογαριασμό στον καθένα, λες και θα της πάρουν την κόλλα και θα την μονογράψουν ή θα την διώξουν από το πανεπιστήμιο, στερώντας της το διδακτορικό για plagiarism.

Θα συνεχίσω, ωστόσο, να πηγαίνω στο σουπερμάρκετ και ψάχνοντας στο ψυγείο των τυριών, να επιλέγω πάντα την παρμεζάνα Parmigiano Reggiano σε σχέση με το διπλανό του τυρί που γράφει «απομίμηση σκληρού ιταλικού τυριού».