Σε μια πρόσφατη πτήση εξωτερικού ξεφύλλιζα το περιοδικό της αεροπορικής εταιρείας. Στις πρώτες σελίδες, ως συνήθως, παρουσίαζε «επιλογές» από πολιτισμικά γεγονότα, ξεκινώντας από την Ελλάδα και συνεχίζοντας στα μεγάλα κέντρα της Ευρώπης. Χωρίς μεγάλη έκπληξη, ομολογώ, παρατήρησα ότι τα πολιτισμικά γεγονότα της Αθήνας (όπως παρουσιάζονταν στο περιοδικό) περιορίζονταν σχεδόν απόλυτα στις εκδηλώσεις δυο ιδιωτικών ιδρυμάτων. Ουσιαστικά σε ένα.

Παρά την υποτιθέμενη αναζωογόνηση του πολιτισμικού φαινομένου μετά τη μακρόχρονη παύση που επέβαλλε ο κορωνοϊός, η αλήθεια είναι ότι κανένας κρατικός ή άλλος ιδιωτικός φορέας δεν μπορεί να ανταγωνιστεί τον προϋπολογισμό του ιδρύματος και την πρόβολή του στα media (που είναι ουδέτερα και ανεπηρέαστα, ως γνωστόν). Τα ίδια τα κόστη των μεγάλων παραγωγών σήμερα είναι τόσο δυσθεώρητα σε αντιδιαστολή με την υπόλοιπη καλλιτεχνική παραγωγή ώστε η συνύπαρξη είναι συντριπτική. Αν δε προσθέσει κανείς τον ρόλο των ελλαδικών Μ.Μ.Ε. η κατάσταση μοιάζει σχεδόν μάταιη. Διεθνείς Οργανισμοί, Πάμπλουτα Ιδιωτικά Ιδρύματα, τα οποία όλα δείχνουν ότι θα ελέγχουν και τα δημόσια, δημιουργούν μια νέα Νομενκλατούρα σχετικά νέων ως επί το πλείστον καλλιτεχνών, οι οποίοι δέχονται πρωτοφανείς, για τα ελλαδικά δεδομένα, παροχές και κονδύλια. Θα διαμορφώσουν άραγε και την ελλαδική Ιστορία της Τέχνης του Μέλλοντος;

Η εντυπωσιακή πρόσοψη της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση έχει κατά καιρούς φιλοξενήσει συνθήματα ή εικόνες τα οποία εμβολίζουν τις ιδέες του αντισυστημικού (ή περίπου) χώρου, από τον Μίκη Θεοδωράκη, τον Παύλο Φύσσα, τον Αλέξη Γρηγορόπουλο ή τον Ζακ Κωστόπουλο. Η έκπληξη εδώ είναι τόσο η αντίφαση αυτών των πράξεων με τη γενεαλογία του κεφαλαίου του Αριστοτέλη Ωνάση, όσο και το τί περιθώριο ζωτικού χώρου αφήνει ο οικονομικός αυτός κολοσσός σε όσες δυνάμεις παραμένουν ακόμη εκτός συστήματος να ψελλίσουν έναν κριτικό λόγο για τα πράγματα…

Η τελευταία προσπάθεια της Στέγης να αφομοιώσει τον εκτός των τειχών πολιτισμό, άγγιξε τη δημοτική παράδοση και κουλτούρα, τον βουκολικό τρόπο ζωής και τη μουσική της Ηπείρου. Kατά τη δεκαετία του ’60 ο μουσικολόγος Σίμων Καρράς διέτρεχε την ελλαδική ενδοχώρα καταγράφοντας και ηχογραφώντας την παραγωγή δημοτικής μουσικής, σε μια περίοδο όπου υπήρχε διάχυτη η εντύπωση ότι αυτή κινδύνευε από την εισροή ξενικών μουσικών επιδράσεων και ότι ήταν στο χείλος της εξαφανισης. Όπως η χορογράφος Δώρα Στράτου, ιδρύτρια των ομώνυμων μπαλέτων, έχαιρε της υποστήριξης της βασιλικής αυλής και ιδιαίτερα της βασιλομήτορος Φρειδερίκης, έτσι και ο Καρράς είχε τη στήριξη του Ιδρύματος Φορντ. Ήταν σαφές σε όλους (;) ότι κύριος σκοπός αμφοτέρων ήταν η “κάθαρση” της δημοτικής μουσικής από τα ξενικά στοιχεία (γύφτικα, τούρκικα, αλβανικά, σλάβικα). Με τον ίδιο τρόπο που, έναν αιώνα πριν, το νεοσύστατο ελληνικό κράτος βάσισε την ταυτότητά του στο εθνικιστικό ιδίωμα, αποκρύβοντας τις κάθε είδους μειονότητες μέσα στην εθνική του επικράτεια και ξαναγράφοντας τοπωνύμια και “ξένα” γλωσσικά δείγματα, έτσι και η προ-δικτατορική ήδη δεκαετία του ’60 έμοιαζε με εργοτάξιο ενός νέου πολιτισμικού εθνικισμού. Όπως γράφει ο Παναγιώτης Κονδύλης: ο αστικός εθνικισμός απορροφήθηκε από τον ελληνοκεντρισμό και στο πλαίσιό του αναμείχθηκε και συμβιβάσθηκε με προαστικές αντιλήψεις περί έθνους, φυλής κτλ., χωρίς να μπορέσει παράλληλα να επιβάλει τα ειδόποιά του γνωρίσματα, οπότε η ανάμιξη αυτή μάλλον θα τον ισχυροποιούσε παρά θα τον εξασθένιζε. Οι άνθρωποι-κλειδιά σ’ αυτή την αναμόρφωση της λαίκής αγροτικής παράδοσης αντιμετώπιζαν τη μεγαλύτερή τους πρόκληση στην περίπτωση του κλαρίνου. Όπως και τότε, έτσι και σήμερα, το κλαρίνο, το όργανο που κυριαρχεί σε όλη την ηπειρωτική Ελλάδα, με έμφαση στην Αιτωλοακαρνανία, γενικώτερα τη Στερεά Ελλάδα, αλλά και τη Θεσσαλία και την Ήπειρο, αποτελεί ίσως τον πιο ζωντανό πυρήνα μιας δημοτικής παράδοσης που αλλιώς κινδυνεύει σοβαρά από τις απειλές της τουριστικοποίησης και της μετατροπής σε ανώδυνο φολκλόρ. Το κλαρίνο μέχρι και τις μέρες μας διατηρεί σημάδια μιας πρωτογενούς αγριότητας. Σε κόντρα με αυτή του την ιδιότητα, οι “αναμορφωτές” πρόκριναν τα κοντόκανα κλαρίνα, αμυδρά θυμίζωντας την αρχαιοελληνική φλογέρα, σε αντίθεση με τα μακρύκανα (Βοϊδόπουτσες). Όμως αυτό που έμελλε να δημιουργήσει βασικό πρόβλημα στους “αναμορφωτές” της δημοτικής μουσικής της δεκαετίας του ’60 ήταν η φυλετική τους προέλευση: όπως σε όλη την περιοχή των Βαλκανίων, έτσι και στην Ελλάδα, οι μεγάλες οικογένειες των δεξιοτεχνών του κλαρίνου είναι συντριπτικά Ρομά. Το γεγονός αυτό αναμφίβολα προκαλούσε φρίκη στους λαογράφους του Κολωνακίου.

Ανάλογη αντιμετώπιση γνώρισαν οι Ρομά κλαριντζήδες και μουσικοί και στα λοιπά -σοσιαλιστικά- Βαλκάνια (λιγότερο ίσως στην Τουρκία, κυρίως λόγω του κοινού θρησκεύματος), με λαμπρή εξαίρεση τη Γιουγκοσλαβία του Τίτο όπου η ρομάνι γλώσσα αναγνωρίστηκε ως επίσημη στα πλαίσια της συνομοσπονδίας και έτσι είχαμε εκτεταμένη δισκογραφία με ανοιχτή διακύρηξη της φυλετικότητας και της γλώσσας τους. Η δημοφιλία δε των ινδικών ταινιών της εποχής (που αργότερα θα αποκαλούσαμε Bollywood) ξύπνησε τις καταγωγικές σχέσεις μεταξύ των γιουγκοσλάβων Ρομά και των μακρινών ξαδέλφων τους, των νομάδων του Ρατζαστάν και του Βαλουχιστάν. Έτσι η μεγάλη κυρία του μακεδονικού ρομάνι τραγουδιού, Έσμα Ρετζέποβα συνήθιζε να εμφανίζεται και να ποζάρει ως ινδή πριγκίπισα. Τίποτε παρόμοιο δε συνέβη στη χώρα μας, όπου οι καθως πρέπει μελετητές έδωσαν τον καλύτερο τους εαυτό ώστε να αποκρύψουν την παρουσία της γυφτιάς. Η Απριλιανή Δικτατορία και οι τραυματικές κυριακάτικες πρωϊνές τηλεοπτικές της εκπομπές για τη δημοτική μουσική αφαίρεσαν όσα δόντια μπορούσαν από το κτήνος που συνέχισε φυσικά την πορεία του, κομμένο από τη δισκογραφία, οδεύοντας στο underground, στα πανηγύρια της ακαρνανικής ενδοχώρας για να επανεμφανιστεί στη δισκογραφία με τη μεταπολίτευση και να καταφέρει να καταγράψει εκεί μερικές λαμπρές στιγμές βρωμιάς, γυφτιάς και -επιτέλους- οριεντάλ αισθητικής.

Όμως ο χώρος της μουσικής, όσο εξωραϊσμένος ή ανώδυνος κι αν είναι συχνά, διατηρεί συνήθως μια βαθειά επικοινωνιακή σχέση με την κοινωνία. Αντιθέτως οι εικαστικές τέχνες φέρουν πάνω τους (μέσα τους) το στίγμα της σύνδεσής τους με τις γκαλερί και τους συλλέκτες, τη μεγαλοαστική τάξη, τους κοσμικούς και τις μεγαλοκυρίες. Συχνά τα επαναστατικά ψελλίσματα των καλλιτεχνών της “πρωτοπορίας” θάφτηκαν από τον θόρυβο των κρυστάλλινων ποτηριών σαμπάνιας και τις παραγγελίες στα γκαρσόνια που τα σέρβιραν. Στις αρχές του αιώνα μας, έγινε σαφές ότι οι διάφοροι εφήμεροι αγγλοσαξονικοί συρμοί στις εικαστικές τέχνες είχαν διανύσει (ξανά και ξανά) τον κύκλο τους. Η πρώτη αυτή δεκαετία άνοιξε τους ασκούς του Αιόλου για κάθε είδους καλλιτεχνικούς οπορτουνισμούς. Οι μεγαλοαστικές εκφράσεις της trendy τέχνης άνοιξαν τόσο ώστε να εντάξουν λούμπεν παραδείγματα και, ακόμη, της ιδιας της παραπεταμένης από τις ίδιες, Γυφτιάς. Εκείνη η εποχή παρήγαγε τερατώδη πολιτισμικά υβρίδια που κορυφώθηκαν σε πάρτυ όπου εκατομμυριούχοι συλλέκτες, κιουρέιτορ και κυρίες του Κολωνακίου διασκέδαζαν αυθόρμητα με συνοδεία εντυπωσιακά ντυμένων Ρομά κλαριντζήδων. Όμως το κυριώτερο χαρακτηριστικό αυτών των κύκλων είναι το πόσο γρήγορα βαριούνται ενω αναζητούν αέναα το επόμενο trend ώστε να επιπλέουν συνεχώς στον media-τικό αφρό.

Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 έγινε σαφές ότι οποιαδήποτε μνήμη ή αναφορά στο προπολεμικό ρεμπέτικο είχε σχεδόν διαγραφεί. Και μαζί του οι αναφορές στην προσφυγιά από τη Μικρά Ασία ή τη Μετανάστευση στην Αμερική. Μόνος ίσως ο Μάρκος Βαμβακάρης κρατάει το πνεύμα ζωντανό. Η διαμεσολάβηση της γερμανικής κατοχής και του εμφυλίου πολέμου που ακολούθησε έκοψε οποιοδήποτε νήμα θα μπορούσε να συνδέσει το προπολεμικό (για την ακρίβεια, προ-Μεταξικό) ρεμπέτικο του χασισιού και της παρανομίας με την απρόσμενη μεταμόρφωσή του σε λαϊκό ή, έστω, αρχοντορεμπέτικο. Από τον Βασίλη Τσιτσάνη που εξευρωπαΐζει τις κλίμακες και αλλάζει το κούρδισμα του μπουζουκιού έως τον Μανώλη Χιώτη που θα προσθέσει στο όργανο τέταρτο ζευγάρι χορδών και θα το εξηλεκτρίσει, η μετάλλαξη θα είναι ριζική. Όμως ίσως η απόλυτη αλλαγή θα συμβεί με την έλευση δύο μουσικοσυνθετών που θα κυριαρχήσουν στο τοπίο καθόλη τη δεκαετία του ’60, του Μίκη Θεοδωράκη και του Μάνου Χατζιδάκι. Παρότι και οι δύο θα μιλήσουν επαινετικά για το είδος –ήδη το 1948, ο Χατζιδάκις δίνει μια διάλεξη για το ρεμπέτικο ενώ, ένα χρόνο μετά, ο Θεοδωράκης, κρατούμενος στη Μακρόνησο, γνωρίζει τα ρεμπέτικα από συνεξόριστους- η επικράτηση της δικής τους εκδοχής για το λαϊκό τραγούδι θα αλλάξει καθοριστικά τα πράγματα.

Σήμερα, συχνά συνδέουμε την έννοια του λούμπεν λαϊκού τραγουδιού με τα σατυρικά τραγούδια, όμως οι ρίζες του φαινομένου μοιάζουν πολύ βαθύτερες. Οι ανάγκες μιας κοινωνικής τάξης στον πάτο των άλλων κοινωνικών τάξεων, ενός υποπρολεταριάτου με συνδέσεις με μειονότητες όπως οι, ακόμη ανένταχτοι,  πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία ή ακόμη και οι Γύφτοι, θα βγουν δειλά στην επιφάνεια. Είναι προφανές ότι τα αρχέτυπα αυτού του τραγουδιού θα τα βρούμε στα πρόσωπα του Στέλιου Καζαντζίδη, του Πάνου Γαβαλά και, δευτερευόντως αλλά με μεγαλύτερη σαφήνεια, στον Ρομά Μανώλη Αγγελόπουλο. Ένας τρίτος πόλος αυτού του φαινομένου, περισσότερο στο επίπεδο της μουσικής φόρμας και λiγότερο στην κοινωνική αποτύπωση του λούμπεν στοιχείου, θα είναι η αντικατάσταση του ακορντεόν από το ιταλικό ηλεκτρικό όργανο Farfisa από τον συνθέτη Βασίλη Βασιλειάδη. Αυτοί οι τρεις, παρότι θα ηχογραφήσουν κατά κόρον σε μεγάλες πολυεθνικές εταιρείες (His Masters Voice, Columbia, Odeon, Parlophone), σε εγχώριους δισκογραφικούς Κολοσσούς (Minos, Pan-Vox), θα εμπλακούν στη συνέχεια με μικρές ανεξάρτητες εταιρείες (Standard, Nina, Panivar, Margophone, Astron, Sonora). Κυρίως όμως θα είναι οι κύριες πηγές έμπνευσης για τους συνθέτες και ερμηνευτές «Β’διαλογής» των μικρών εταιρειών σε μια κατεύθυνση που θα εμπλέξει τις λούμπεν καταγωγές με την ανατολή. Στον ήχο και τις εταιρείες της Ομόνοιας θα κατευθυνθούν και οι πιο βουκολικοί, πανηγυριώτες μουσικοί όπως οι τραγουδιστές Τάκης Καρναβάς, Σοφία Κολλητήρη, Άννα Τσαχάλου, Μάκης Χριστοδουλόπουλος, Τασία Βέρρα, Φιλιώ Πυργάκη, Κώστας Σκαφίδας. Μαζί τους και οι οργανοπαίχτες με πρώτη την οικογένεια Σούκα, και φυσικά τους κλαριτζήδες Γιάννη Βασιλόπουλο, Βασίλη Σαλέα, Βαγγέλη Κοκώνη, Μάκη Μπέκο…

Η επιρροή τόσο των προσφύγων όσο και των γύφτων μουσικών θα κάνει αδύνατο έναν διαχωρισμό ενός «καθαρού» λαϊκού τραγουδιού από το οριεντάλ. Όμως φαίνεται ότι οι καταγωγικές σχέσεις πολλών μουσικών κέντρων του νέου ελληνικού κέντρου με την κάποτε ενιαία Οθωμανική αυτοκρατορία είναι ο πραγματικός λόγος. Ήδη (ή ίσως πρέπει να πούμε, ακόμη) στα τέλη του 19^ου αιώνα φαίνεται ότι τα Καφέ Αμάν ανθούν στην Αθήνα. Με το νέο αιώνα η επικράτηση των επιθεωρήσεων και της ελαφριάς μουσικής θα περιορίσει την επιρροή των τουρκικών δρόμων όμως η εισροή των προσφύγων θα την επαναφέρει. Το διάστημα που θα ακολουθήσει θα κάνει σαφές ότι για τη φτωχολογιά τα βαριά λαϊκά τραγούδια με τα θλιμμένα θέματα και οριεντάλ δρόμους  θα είναι πολύ πιο οικείες φόρμες. Η δημοφιλία του ινδικού (και δευτερευόντως, του τούρκικου και αιγυπτιακού) κινηματογράφου από τη δεκαετία του ’50 είναι εύκολο να εξηγηθεί. Η μεταπολεμική φτώχια προετοιμάζει την πρόσληψη ταινιών με τραγούδια που μιλούν ακριβώς γι’ αυτό, σε συνδυασμό ασφαλώς, με τα θέματα του τραγικού έρωτα. Η πολύ γνωστή σήμερα υπόθεση της κλεψιτυπίας ινδικών (αλλά και τούρκικων και αραβικών) τραγουδιών από έλληνες συνθέτες (ιδιαιτέρως δε τον Απόστολο Καλδάρα) θέτει μια σειρά θεμάτων που σχετίζονται με μια άλλη, εντελώς διαφορετική, πτυχή του φαινομένου της Παγκοσμιοποίησης. Εκείνη την εποχή, ιδιαίτερα αρνητικός προς τα ινδοπρεπή τραγούδια θα είναι ο Βασίλης Τσιτσάνης αλλά οι λόγοι της εξαφάνισής τους θα είναι διαφορετικοί.

Από το 1967, η πολιτική της στρατιωτικής δικτατορίας ήταν η στροφή προς την Ευρώπη, το ελαφρό τραγούδι του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και ο καλλωπισμός του δημοτικού τραγουδιού (όπως παρουσιαζόταν και στις τηλεοράσεις κάθε Κυριακή πρωί στις εκπομπές του Νέστορα Μάτσα). Παρόλα αυτά μικρές τοπικές εταιρείες απ’ όλη την Ελλάδα, από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 έως τα μέσα της επόμενης, θα δισκογραφήσουν τοπικά μουσικά ιδιώματα (Κρητικά, Ηπειρώτικα, Ποντιακά, Θρακιώτικα, Νησιώτικα), συχνά «βρώμικα» και αμακιγιάριστα. Όμως και κατά τη διάρκεια αυτών των σκοτεινών χρόνων, ζυμώσεις θα αλλάξουν για μια ακόμη φορά τον χαρακτήρα του λαϊκού τραγουδιού και θα διεκδικήσουν εκ νέου τα λούμπεν κοινωνικά του χαρακτηριστικά. Μακριά από τα φώτα των ταινιών της Φίνος Φιλμς, του Φεστιβάλ Τραγουδιού και, ασφαλώς, της τηλεόρασης, τα σκοτάδια της νύχτας θα γεννήσουν μια νέα μορφή. Οι γνώμες διίστανται σχετικά με την εφαρμογή του όρου «σκυλάδικο» στο λαϊκό τραγούδι, από τον Ηλία Πετρόπουλο που μιλάει για μια τραγουδίστρια που εμφανίζεται σε νυχτερινό κέντρο της περιοχής του Βαρδάρη στη Θεσσαλονίκη με σκυλάκι έως τον Αντώνη Καρκαγιάννη που τοποθετεί την αρχή στην Τρούμπα του Πειραιά, όπου δεύτερης κατηγορίας τραγουδίστριες περιφέρονται όπως οι αγέλες των αδέσποτων σκύλων. Και οι δύο συνδέουν κοινωνικά το φαινόμενο με την πορνεία. Υπογείως και παράλληλα με το mainstream, το Σκυλάδικο (τραγούδι και νυχτερινό κέντρο) θα ανθήσει στην επαρχία και στις παρυφές της πρωτεύουσας, στην εθνική οδό. Θα κρατήσει αυτό τον υπόγειο χαρακτήρα πριν ο νεοπλουτισμός που θα φέρει  η πασοκική δεκαετία του ΄80 το εκτοξεύσει στα σαλόνια. Κάποιος ίσως μπορεί να πάρει μια γεύση του φαινομένου στην αρχετυπική σκηνή της ταινίας Όλα είναι Δρόμος (1998) του Παντελή Βούλγαρη. Είναι το τέλος μιας εποχής που μοιάζει ίσως τραγικά επίκαιρη σήμερα…

Ενώ άλλοι μουσικολόγοι ή διανοούμενοι θρηνούν την “τουρκοποίηση”, την “οριενταλοποίηση” ή τη “γυφτοποίηση” του δημοτικού τραγουδιού και την κυριαρχία του τσιφτετελιού, σε μια σχεδόν μανιφεστική διακήρυξη στο πρώτο τεύχος του περιοδικού Ντέφι ο Στέλιος Ελληνιάδης έγραφε: “Ιδιομορφία της ελληνικής κοινωνίας ήταν και είναι η διπλή της προσωπικότητα, που απορρέει από τη συνάντηση, πρόσμιξη και σύγκρουση πάνω στο βασανισμένο κορμί της, δυο εντελώς διαφορετικών πολιτισμών. Του Δυτικού και του Ανατολικού. Όσο πίσω και να πάει κανείς διαπιστώνει ότι η κλίση του ελληνικού χώρου “προς ανατολάς” είναι σχεδόν φυσική. […] Βέβαια οι στείρες προγονολατρείες το παρουσιάζουν αυτό σαν αρνητική πλευρά της ιστορικής μας προέλευσης και ανάπτυξης. Γι’ αυτούς οι γείτονες μας, δημιουργοί επίσης λαμπρών πολιτισμών, είναι οι βάρβαροι της ιστορίας”.

Σε μια πρόσφατη ανάρτηση της Στέγης στο Instagram διαφημίζεται η τελευταία παραγωγή της που αφορά σε field recordings από την Αιτωλοακαρνανία, τη Θεσσαλία και την Πρέβεζα, μέσω του «προγράμματος Tailor-made Fellowships του #OnassisAir». Οι φωτογραφίες της ανάρτησης δείχνουν έναν τεράστιο χώρο όπου απλώνεται η καλλιτεχνική εγκατάσταση. Διακρίνεται η επιγραφή «Πουτσαρίνα» με φώτα νέον. Σε ένα βίντεο ένας νεαρός παίζει κλαρίνο. Αλλού μια κοπέλα με rave ντύσιμο τραγουδάει ηπειρώτικες πολυφωνίες. Στο βάθος μια αφίσα από πανηγύρι. Κεντρική θέση στην εγκατάσταση και στην ανάρτηση μια Καντίνα που ψήνει σουβλάκια. Το βίντεο αποκαλύπτει έναν τεράστιο χώρο με πτυσσόμενες καρέκλες, προφανώς για να ανακαλέσουν την ατμόσφαιρα του χειροποίητου ενός πραγματικού πανηγυριού. Δεν έχω ξαναδεί στη ζωή μου περισσότερες πτυσσόμενες καρέκλες σε έναν χώρο. Εκατοντάδες, ίσως χίλιες. «Εσύ, τι αναμνήσεις έχεις από την επαρχία, το πανηγύρι, το γεωργικό τοπίο;» Ρωτάει, τέλος, η διαφήμιση. Η Στέγη επιχειρεί να παίξει τον ρόλο του Εθνικού Αναβιωτή της Λαϊκής μας Κουλτούρας. Πατάει ασφαλώς στην αδιαφορία (αμηχανία;) του κρατικού μηχανισμού να κάνει τέτοιο. Κάτι τέτοιο ακόμη και σήμερα κατανοητό μετά από εκείνες τις κυριακάτικες πρωινές εκπομπές της στρατιωτικής δικτατορίας. Όμως η Στέγη; Του ιδρύματος Ωνάση; Είναι άραγε ο κατάλληλος φορέας;  Όλα δείχνουν ότι όπου νάναι όλα τα πανηγύρια θα τελούν υπό την αιγίδα της Στέγης, όπως και σχεδόν όλα τα πολιτισμικά γεγονότα, ακόμη και οι αντισυστημικές εκδηλώσεις. Δεν είμαι σίγουρος αν θα τρίζουν περισσότερο τα κόκκαλα του Αριστοτέλη Ωνάση ή του Άρη Βελουχιώτη…