Η ενδοοικογενειακή βία και ο κόσμος των αστέγων, δύο μείζονα κοινωνικά ζητήματα του 21ου αιώνα (και όχι μόνο), αποτελούν την κεντρική ατζέντα του καινούργιου μυθιστορήματος της Μάρως Δούκα που κυκλοφορεί υπό τον τίτλο «Φελιτσιτά» από τις εκδόσεις Πατάκη. Η συγγραφέας καταπιάνεται και με τα δύο ζητήματα, αποφεύγοντας συστηματικά να κολλήσει κοινωνιολογικές και ιδεολογικές ετικέτες είτε στο ένα είτε στο άλλο. Οι άστεγοι δεν παρουσιάζονται ως απότοκο της οικονομικής κρίσης, κάτι που συνηθιζόταν κατά κόρον στα μυθιστορήματα της αντίστοιχης περιόδου, ενώ η ενδοοικογενειακή βία εικονογραφείται χωρίς το μονόδρομο πρόσημο της γυναικοκτονίας ή της καταπίεσης των γυναικών, όπως κυριαρχεί εδώ και αρκετά χρόνια στις παραστάσεις της δημόσιας σφαίρας. Άστεγοι και ενδοοικογενειακή βία αποκαλύπτουν στο μυθιστόρημα της Δούκα τις βαθύτερες κοινωνικοπολιτικές, ψυχολογικές και υπαρξιακές τους ρίζες. Η συγγραφέας επιστρέφει έτσι στην ιδρυτική συνθήκη της πεζογραφίας της, που παραμένοντας ατομοκεντρική, δεν χάνει ποτέ από τα μάτια της τη συλλογική εικόνα της μεταπολιτευτικής πορείας της Ελλάδας.

Ας θυμηθούμε λίγο τη γραμμή την οποία χαράσσει η Δούκα σε παλαιότερα, όπως και σε πρόσφατα έργα της με ομόλογο θεματικό άξονα, για να εννοήσουμε αποτελεσματικότερα όσα συμβαίνουν στη «Φελιτσιτά». Στην «Αρχαία σκουριά» (1979), η πρωταγωνίστρια ζει μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας μια και εκείνο το οποίο χρειάζεται να συμβιβάσει (και το οποίο δεν θα συμβιβάσει ποτέ) είναι η αγωνιστική έξαρση και το ομαδικό πνεύμα της αντίστασης που επέδειξε η γενιά της κατά της χούντας. Σε τρία άλλα μυθιστορήματα της Δούκα θα δούμε να ξετυλίγεται το παιχνίδι της συγγραφής. Στις «Λεύκες ασάλευτες» (1987) η ηρωίδα προσπαθεί να υφάνει τον μυθοπλαστικό ιστό του εν τη γενέσει μυθιστορήματός της, μοιράζοντας την τριτοπρόσωπη, συνειρμική της αφήγηση σε πραγματικότητα και ονειροφαντασία. Η συνειδητή αποχή ή και αποχώρηση από τα κοινά δρώμενα δεν αποσπά το βλέμμα από τη στρεβλή διάταξη του κοινωνικού περιγράμματος το οποίο την περιέχει. Το μυθιστόρημα μέσα στο μυθιστόρημα, όπως το βλέπουμε στο «Εις τον πάτον της εικόνας» (1990), είναι η βασική τεχνική που χρησιμοποιεί η Δούκα στην αφηγηματική αρχιτεκτονική της – το βιβλίο της, όμως, δεν είναι εργαστηριακό. Διανύουμε τα τέλη της ταραγμένης δεκαετίας του 1980 κι όλα μοιάζει να συνωθούνται εκ νέου στη σύμπηξη ατομικού και συλλογικού. Στο κλίμα της γενικής κατάπτωσης και διαφθοράς της περιόδου, ο μυθιστοριογράφος και ο ήρωάς του (ο καλλιτέχνης και ο χειρώναξ) θα έχουν την ίδια τύχη – ο καλλιτέχνης θα βυθιστεί στις αντιφάσεις του και ο χειρώναξ (ένας ταξιτζής με απύλωτο στόμα) θα αφανιστεί από την τυφλή του συνείδηση. Πλήγμα από την παθολογία του συλλογικού σώματος δέχεται το ατομικό στην «Ουράνια μηχανική» (1999), όπου κυριαρχούν δύο αντικριστές οπτικές γωνίες. Τοποθετημένοι σε έναν χώρο πλήρους εγκλεισμού, στον οποίο επικρατούν η ανασφάλεια, ο ψυχαναγκασμός, ο αμοραλισμός και το έγκλημα, καθώς και ανίκανοι να ξεφύγουν από το ρεύμα της κοινωνικής απόρριψης και του περιθωρίου, που πνίγει στο πέρασμά του Έλληνες και ξένους καταδίκους σε ένα σωφρονιστικό ίδρυμα, ο Ιάκωβος και ο Ριχάρδος δεν θα αντλήσουν καμία ικμάδα από τη μεγαλοπρέπεια των ονομάτων τους, και θα απεμπολήσουν, προτού καν τη διεκδικήσουν (Ιάκωβος) ή διεκδικώντας την ανάπηρα και φοβισμένα (Ριχάρδος), την ατομική τους υπόσταση. Το ότι η γυναίκα μετατρέπεται σε μια πολυμερή προσωπικότητα, που είναι εγγεγραμμένη στην τροχιά των αδιάσπαστων δεσμών του ατομικού με το συλλογικό, το ξέρουμε ήδη από τα πρώτα δείγματα της πεζογραφίας της Δούκα, τις νουβέλες «Η Πηγάδα», «Κάτι άνθρωποι» (αμφότερες το 1974) και «Πούναι τα φτερά;» (1975), όπως και από τη συλλογή διηγημάτων της «Καρρέ Φιξ» (1976). Και στα τέσσερα βιβλία οι γυναίκες αποτελούν όχι μόνο παράγωγα των κοινωνικών συνθηκών, αιτιωδώς συνταιριασμένα μαζί τους, μα και ολοκληρωμένα ψυχογραφήματα. Φτάνοντας στα τελευταία μυθιστορήματά της και στην «Πύλη εισόδου» (2019), η Δούκα θα επανέλθει, αν υποθέσουμε πως έλλειψε κάποτε από τη θεματογραφία της, στη γυναικεία ταυτότητα με την ηρωίδα, παρόλα αυτά, να μην εκπροσωπεί την άνοδο ή την κατάρρευση των ιδεών και των ιδεολογιών.

Στον μακροσκελή μονόλογο της Αφεντούλας το ζήτημα είναι άλλο: ο περιορισμός της ίδιας στην αυτοαναφορική διαδρομή της και η αδυναμία της να κατανοήσει τον ψυχισμό και τις σχέσεις της, που είναι διαμορφωμένες επί τη βάσει μιας απατηλής εικόνας του εαυτού. Με το «Να είχα, λέει, μια τρομπέτα» (2022), η Δούκα δίνει εκ νέου φωνή σε μια γυναίκα της ηλικίας και της γενιάς της, στην Κάκια. Εν προκειμένω θα βρούμε τα δημόσια και τα ιδιωτικά ενταγμένα σε ένα σφιχτά αρθρωμένο πλέγμα: από τους αλληλοσκοτωμούς και τις βεντέτες της κρητικής παράδοσης και τη βία ή τους προπηλακισμούς των ανάπηρων και των παρεμποδισμένων μέχρι την υστερική πλην απεγνωσμένη πικρία των ανύπαντρων γυναικών για τον άντρα που δεν έπεσε στο κρεβάτι τους, τις αυθαιρεσίες της τάξης των πλουσίων και την πατριαρχική στάση και συμπεριφορά των συζύγων. Η διαφορά από την «Πύλη εισόδου» είναι ότι στον μονόλογο της Κάτιας, όπου αποθεώνεται η υποκειμενικότητα, έρχονται εξαρχής να εμπλακούν οι φωνές των γιαγιάδων της μαζί με τους αποήχους από τα λόγια ή τα ψελλίσματα θείων, γαμπρών και ετέρων συγγενών.

Μια μικροαστική οικογένεια που ζει στα Σεπόλια αναλαμβάνει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη «Φελιτσιτά». Ο Κωνσταντίνος Καβουράκης σπεύδει μια ωραία πρωία να εγκαταλείψει το σπίτι του όταν ο μεγαλύτερος γιος του (επιτυχημένος λογιστής) τον ξυλοφορτώνει αγρίως μπροστά στην προκλητικά άπρακτη σύζυγο και μητέρα. «Ωραία πρωία»; Όχι ακριβώς. Ο Κωνσταντίνος ξυλοφόρτωνε επί σειρά ετών τη σύζυγο και μητέρα, τραβώντας την κατά καιρούς από τα μαλλιά. Ξυλοφόρτωνε, ωστόσο, και την κόρη του (σπουδασμένη φιλόλογο πλην ηθελημένα κομμώτρια) με αποτέλεσμα να τον ξυλοκοπάει κι εκείνη από τη μεριά της. Και η σύζυγος; Μα, η σύζυγος, ωραία γυναίκα κατά κοινή ομολογία και θυρωρός σε υπουργείο, κοίταζε ανέκαθεν αφ’ υψηλού τον άντρα των παιδιών της ενώ τα δύο παιδιά μαζί με τον νεότερο αδελφό τους, που είναι διδάσκων φιλόλογος, αδιαφορούσαν ή και μισούσαν τον πατέρα εξαιτίας του προβληματικού δεσμού με τη μάνα τους. Ως άστεγος, ο Κωνσταντίνος -μίγμα βίας, υπερβολικής ευαισθησίας, ανασφάλειας, ατολμίας, απρόβλεπτης επιθετικότητας και πλήθους κοινωνικών συμπλεγμάτων (σχεδίαζε να γίνει αστυνομικός και κατέληξε εμποροϋπάλληλος)-, από τη μια θα οικτίρει ακατάπαυστα το παρελθόν του και από την άλλη θα πεθάνει άστεγος σε πείσμα της (ψυχρής πάντως) επιθυμίας της οικογένειάς του να επανακάμψει στα του οίκου του. Να η «Αρχαία σκουριά», ακόμα περισσότερο το «Εις τον πάτων της εικόνας», συν την «Ουράνια μηχανική», όπου η στρέβλωση της κοινωνίας (τώρα πια του κοινωνικού κυττάρου της οικογένειας) παρακολουθεί τη στρέβλωση των ατόμων (κανένα από τα οικογενειακά μέλη δεν είναι άμοιρο ευθυνών) σε έναν ασφυκτικό εναγκαλισμό. Και πάλι, όμως, η ενδοοικογενειακή βία δεν είναι εγκληματική και ακραία, συνιστά μόνο μια έκφραση των μέσων όρων. Κάτι που μας παραπέμπει πιθανόν σε προγενέστερο ιστορικό και κοινωνικοπολιτικό χρόνο, όταν αντίστοιχα περιστατικά δεν είχαν τη δημοσιότητα που έχουν στις ημέρες μας. Πρόκειται, λοιπόν, για βαθύτερα χαρακτηριστικά της κοινωνίας και όχι για απλώς ταυτοτικούς προβληματισμούς, όπως, και πάλι στο «Εις τον πάτον της εικόνας» ή στις νεανικές νουβέλες και τα διηγήματα της Δούκα, όπου ο κριτικός ρεαλισμός της δεν ξεπέφτει ούτε στην πολιτικολογία ούτε σε οιοδήποτε μηχανικό κοινωνικό σχήμα.

Η «Φελιτσιτά» δεν λειτουργεί επί τη βάσει ενός ή περισσότερων αφηγητών, αλλά μέσω των εναλλασσόμενων μονολόγων των πέντε οικογενειακών μελών, συχνά άστικτων και ελαφρώς παραληρηματικών, ενσωματώνοντας στο εσωτερικό της εκφοράς τους τούς πραγματικούς ή νοερούς διαλόγους με τα άλλα πρόσωπα του δράματος, και διερευνώντας παράλληλα διαφορετικές φάσεις του οικογενειακού παρελθόντος. Από τεχνική άποψη, θα δούμε εδώ τόσο τις «Λεύκες ασάλευτες» όσο και την «Πύλη εισόδου» ή το «Να είχα, λέει, μια τρομπέτα». Οι μονόλογοι, εντούτοις, της «Φελιτσιτά» στοιχειοθετούν υπογείως μια πανεποπτική αφήγηση, που κερδίζει πλέον την υποκειμενικότητά της σε υπόγεια συνεργασία με την αντικειμενικότητα και την απόσταση του οιονεί παντογνώστη αφηγητή ο οποίος αναδύεται πίσω από τους πέντε μονολόγους.

Όπως έγραφα και προεισαγωγικά, πολλά (αν όχι τα συντριπτικά περισσότερα) μυθιστορήματα που δημοσιεύτηκαν κατά τη διάρκεια της οικονομικής κρίσης παρέπεμπαν το θέμα των αστέγων απευθείας στις συνέπειές της τόσο για τους επαγγελματίες όσο και για τα νοικοκυριά. Στη «Φελιτσιτά» άνεργος μπορεί να καταλήξει κανείς εξαιτίας μιας συζυγικής σύγκρουσης ή και μιας συζυγικής νεύρωσης (όπως στην περίπτωση ενός συνοδοιπόρου του Κωνσταντίνου στις περιπέτειες του ριζικού ξεριζώματος από το σπίτι, και πρωτίστως, όπως στην περίπτωση του ίδιου του Κωνσταντίνου). Το τοπίο των αστέγων παίρνει αίφνης οικουμενικές (ίσως και αταξικές) διαστάσεις (στις ευρωπαϊκές μητροπόλεις γεννήθηκε πολλά χρόνια πριν από την έλευση της διεθνούς χρηματοπιστωτικής κρίσης και μια πρωτεύουσα της Ανατολικής Μεσογείου όπως η Αθήνα μεταμορφώνεται τώρα σε παρόμοια μητρόπολη). Η Δούκα περιγράφει με σπαρακτικό τρόπο την εμπειρία μιας διαβίωσης χωρίς φαγητό, χωρίς νερό για πλύσιμο και χωρίς στέγη, εκείνο, όμως, το οποίο προτιμά να υπογραμμίσει είναι άλλο: το γεγονός πως η άστεγη περιπλάνηση δεν αποκλείεται (και τούτο δίχως την ελάχιστη εξιδανίκευση) να μετατραπεί κάποτε σε έξοδο ατομικής ελευθερίας, σε απόβλεψη ευτυχίας (η γάτα που συντροφεύει τον Κωνσταντίνο στις ακατάπαυστες αδέσποτες περιηγήσεις του ονομάζεται «Φελιτσιτά»)-, ακόμα και αυτό θα έχει ως τίμημα τον θάνατο. Η ατομική ύπαρξη δικαιούται να διεκδικήσει τα πάντα: ακόμα και τον ηθελημένο αφανισμό.

Πέραν, πάντως, όλων των προηγηθέντων, η «Φελιτσιτά» προσφέρει μια ανάγνωση υψηλής αναγνωστικής απόλαυσης: με τον πεντακάθαρο ρεαλισμό της, με την ηπίως μοντέρνα και απολύτως κατανοητή γραφή της και με τα άμεσα αισθήματα που είναι ικανή να προκαλέσει, με την ευχέρεια και με την άνεση της σπαρταριστής γλώσσας της.