Η εφεύρεση της φωτογραφίας ήταν σταθμός στην ιστορία της τέχνης. Αυτή η νέα μαγεία επέφερε οφέλη αλλά και προκλήσεις για τους καλλιτέχνες, αφού ξαφνικά ο κόσμος κατακλύστηκε από εικόνες ποιότητας άνευ προηγουμένου, η οποίες μάλιστα παράγονταν σχεδόν αυτοστιγμεί. Το 1893, ο Λουί Νταγκέρ αποκάλυψε την μυστική διαδικασία που ακολουθούσε για να αποτυπώσει μία εικόνα πάνω σ’ ένα επάργυρο φύλλο από χαλκό. Με την πρώιμη αυτή μέθοδο επιτεύχθηκε η λεγόμενη νταγκεροτυπία, η οποία οδήγησε στην εφεύρεση της φωτογραφίας. Από τη στιγμή που ο Νταγκέρ δημοσίευσε τη μέθοδό του και μέσα σε μόλις μία δεκαετία, μισό εκατομμύριο φωτογραφικές πλάκες είχαν πωληθεί μόνο στο Παρίσι. Δεκάδες χιλιάδες Παριζιάνοι πόζαραν κάθε χρόνο για μια φωτογραφία και μάλιστα ζητούσαν ρετούς στο αποτέλεσμα, προκειμένου να κρυφτούν ελαττώματα ή να προστεθεί χρώμα· κάτι σαν το σημερινό Photoshop.

Οι νταγκεροτυπίες ήταν μοναδικές και δεν μπορούσαν να παράξουν αντίτυπα. Ωστόσο η εμφάνιση των cartes de visite στις φωτογραφικές εικόνες της δεκαετίας του 1850 μπορούσαν να τυπωθούν φθηνά και να διανεμηθούν εύκολα. Οι cartes de visite ήταν αντίγραφα που τυπώνονταν σε κάρτες μεγέθους περίπου 6×10 εκατοστά. Η πατέντα αυτή, η οποία ανήκει στον Γάλλο φωτογράφο Andre Adolphe, επέτρεπε την δημιουργία οκτώ αντιγράφων κάθε φορά που τυπωνόταν ένα αρνητικό. Οι cartes de visite ήταν στο ζενίθ της δημοφιλίας τους τις δεκαετίες 1860 μέχρι και 1890· περίοδος που συνέπεσε σε μεγάλο βαθμό χρονικά με το κίνημα του ιμπρεσιονισμού.

Η έλευση της φωτογραφίας ήταν σαρωτική. Και όσον αφορά τους καλλιτέχνες; Πολλοί αγκάλιασαν την νέα τεχνολογία και κάποιοι ήταν διστακτικοί ως προς τον βαθμό στον οποίο θα την αξιοποιούσαν στη δουλειά τους. Ο Μονέ, ο οποίος είχε τουλάχιστον τέσσερις κάμερες, βγήκε από τα ρούχα του όταν κάποιος σχολίασε ότι ο καλλιτέχνης είχε χρησιμοποιήσει μια φωτογραφία του Κοινοβουλίου για έναν από τους διάσημους πίνακές του που απεικόνιζαν τον Τάμεση. Λάβρος έγραψε σε έναν φίλο του: «Είτε οι καθεδρικοί μου, τα Λονδίνα μου και άλλοι καμβάδες έχουν ζωγραφιστεί από τη φύση είτε όχι, δεν είναι κανενός δουλειά και δεν έχει σημασία».

Ο ειλικρινής Σεζάν, από την άλλη, δεν δίστασε να αποκαλύψει ότι χρησιμοποιούσε εικονογραφήσεις περιοδικών για να ζωγραφίζει λουλούδια, μέχρι και μια φωτογραφία για να δημιουργήσει ένα δικό του πορτρέτο. Ο Ντεγκά ήταν ανοιχτά λάτρης της φωτογραφίας και μάλιστα αγόρασε από πολύ νωρίς μια κινητή Kodak. Βρετανοί καλλιτέχνες -αλλά και κριτικοί της τέχνης- σε γενικές γραμμές ανταποκρίθηκαν θετικά στην εμφάνιση του νέου αυτού μέσου, τόσο ως εργαλείο όσο και ως μορφή τέχνης καθεαυτή.

Είναι αλήθεια ότι κάποιοι καλλιτέχνες βρέθηκαν σε δεινή θέση γιατί έχασαν αναθέσεις μικρών, περίτεχνων πορτρέτων, όταν οι πελάτες άρχισαν να προτιμούν το φωτογραφικό στούντιο. Ωστόσο ο τρόπος με τον οποίο η φωτογραφία άλλαξε θετικά την τέχνη με τρόπους που κανείς δεν θα μπορούσε προηγούμενα να φανταστεί, καθιστά αυτή τη θυσία πολύ μικρή στη γενικότερη εικόνα των πραγμάτων. Η φωτογραφία πυροδότησε ολότελα νέες εμπνεύσεις, κάτι που άλλαξε τόσο τη σύνθεση των έργων τέχνης όσο και τις τεχνικές ζωγραφικής που αναγκαστικά έγιναν πιο πειραματικές. Σε όρους σύνθεσης, πολλοί συνειδητοποίησαν ότι μπορούσαν να απομακρυνθούν από το βαρετό μοντέλο που στέκεται ή κάθεται άκαμπτο σε μια καρέκλα και να δώσουν στο θέμα τους μια -συχνά όμορφη- ρευστή κίνηση. Το πειραματικό κομμάτι έρχεται με νέα εφέ όπως θολά σημεία, «μουντζούρες» και γραμμές, την αίσθηση της κίνησης που εμφανίζεται για πρώτη φορά, μέχρι και μια άμβλυνση χρωμάτων και σχημάτων σε ολόκληρο τον πίνακα -σήμα κατατεθέν για παράδειγμα του Ντεγκά.

Η νεοανακαλυφθείσα κίνηση και ροή του σώματος απορρέει από την ίσως πιο σημαντική συνεισφορά της φωτογραφίας στην τέχνη: την απελευθέρωσή της από τα σκληρά δεσμά του ρεαλισμού. Κινητές κάμερες μπορούσαν να συλλάβουν φευγαλέες στιγμές και εφέ του φωτός, κάτι που το στούντιο δεν θα μπορούσε ποτέ από τη φύση του να προσφέρει. Ο καλλιτέχνης δεν ήταν πια αναγκασμένος να παλεύει με τα μολύβια ή τα πινέλα του για να επινοήσει το πώς κινείται ένα χέρι ή πώς μια αχτίδα ξαφνιάζει το μάτι όταν γυρνάς το κεφάλι. Ο φακός κατέγραφε. Έδινε δηλαδή χωρίς κόπο τις απαντήσεις και την ίδια ώρα άνοιγε τον δρόμο για περισσότερη ελευθερία, αφού ο ζωγράφος μπορούσε πια να αγγίξει τα αστέρια δίνοντας αυτό που διέφευγε της φωτογραφίας: αφαίρεση, ανόθευτη μορφή και χρώμα, ό,τι κι αν σήμαινε αυτό.

Και η ίδια η φωτογραφία όμως ανασχηματιζόταν και μεταλλασσόταν. Η χρονοφωτογραφία για παράδειγμα έδωσε την ευκαιρία στους καλλιτέχνες του είδους να απεικονίσουν κινούμενα θέματα· κάτι που με τη σειρά του επηρέασε την εξέλιξη και το έργο κυβιστών και φουτουριστών ζωγράφων των αρχών του 20^ου αιώνα. Ο Τζάκσον Πόλοκ, ο Ρόμπερτ Μάδεργουελ και άλλοι του αφηρημένου εξπρεσιονισμού πήραν αυτό το trend και το τράβηξαν από τα μαλλιά μέχρι που η ζωγραφική άφησε πια πίσω της την αντιγραφή του φυσικού κόσμου. Παρατηρούμε ένα δούναι και λαβείν ανάμεσα στις δύο μορφές τέχνης, με τη μία να κλείνει τις τρύπες που δεν μπορεί να κλείσει η άλλη και με τη μία να αναγκάζει βίαια την άλλη να εξελιχθεί και να παράξει κάτι καινούριο. Οι ζωγράφοι στην πορεία επέστρεψαν στη χρήση πραγματικών εικόνων, αλλά και πάλι έτειναν σε μια διαφορετική προσέγγιση της αλήθειας. Ο Άντι Γουόρχολ συχνά επαναλάμβανε την ίδια εικόνα στα έργα του και ο Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ χρησιμοποιούσε τις εικόνες ως αντικείμενα μέσα στους πίνακές του.

Με έναν τρόπο, αυτοί οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να ενσωματώσουν πραγματικές και σαφείς εικόνες χωρίς όμως να επιστρέψουν στην πιστή αντιγραφή της πραγματικότητας· κάτι που είχαν από καιρό απορρίψει. Από την εφεύρεση της φωτογραφίας και μετά, η δυτική τέχνη γέννησε νέα και ποικίλα ρεύματα, όπως ο ιμπρεσιονισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο σουρεαλισμός και ο κυβισμός. Οι καινοτομίες στην τεχνολογία τσίγκλησαν τις συμβατικές αντιλήψεις γύρω από την ζωγραφική ως μοναδική μορφή τέχνης. Και δοκιμάζοντας τα όρια και την τόλμη των καλλιτεχνών, μας έδωσαν έργα που διαφορετικά δεν θα είχαν δημιουργηθεί ποτέ.

Φυσικά κάθε αλλαγή έρχεται μέσα από τη σύγκρουση και η εξέλιξη που μόλις περιγράψαμε δεν αποτέλεσε εξαίρεση. Η φωτογραφία εκδημοκράτισε την τέχνη καθιστώντας την προσβάσιμη, φθηνότερη και μη δέσμια σε έναν συγκεκριμένο τόπο. Τα φωτογραφικά πορτρέτα ήταν πολύ πιο οικονομικά και εύκολα στην παραγωγή σε σχέση με τα ζωγραφικά, με αποτέλεσμα το πορτρέτο γενικά να πάψει να αποτελεί προνόμιο των πλουσίων.

Η νέα αυτή μόδα για όλους δεν διέφυγε των ανώτερων τάξεων, μέλη των οποίων άρχισαν να σνομπάρουν τη φωτογραφία επειδή κατά τη γνώμη τους ευτέλιζε την τέχνη. Αυτό είναι που έδωσε στο «κιτς» τη σημασία του: μια απόπειρα να παραχθεί μαζικά και φθηνά κάτι που είναι καλλιτεχνικό και μοναδικό. Ο Μποντλέρ ήταν εκείνος που περιέγραψε τη φωτογραφία ως «καταφύγιο για αποτυχημένους ζωγράφους με υπερβολικά λίγο ταλέντο». Δυστυχώς για τον ίδιο και ευτυχώς για μας, η ιστορία των διέψευσε.

Ακολουθήστε το OLAFAQ
στο Google News