Ποιος διάολος εκεί έξω τιτλοφορεί το άλμπουμ του «Μπάμιες Αιγαίου» και μάλιστα περιμένει να το αγοράσει ο κόσμος –έστω εκείνος που δεν κατοικεί μόνιμα εκατέρωθεν του Αιγαίου πελάγους, σε Ελλάδα και Τουρκία;
Η απάντηση είναι μια (ημι)αναρχική κομμούνα με έδρα την Κολωνία της Γερμανίας, η οποία σχηματίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Μια ομάδα μουσικών, χωρίς ευδιάκριτο μουσικό ή καλλιτεχνικό προσανατολισμό, που έπαιξαν post rock και synth rock πολύ πρόωρα, σαν «μωρά» που γεννήθηκαν πριν το εννεάμηνο, και που, ουσιαστικά, συνέθεσαν μουσική δια της ατόπου απαγωγής: δηλαδή «τζαμάροντας», κρατώντας από το «τζαμάρισμα» ό,τι τους άρεσε και πετώντας στα σκουπίδια το οτιδήποτε τους φαινόταν άχρηστο ή περιττό.
Κάπου στην πορεία, τα είδη με τα οποία ασχολήθηκαν, κατάφεραν να συναντηθούν. Να τέμνονται ροκ, ποπ, ηλεκτρονική, πειραματική, αβαν-γκαρντ, κλασικότροπη, kraut και μινιμαλιστική με την λογική του double helix: της έννοιας της διπλής έλικας που για ένα απειροελάχιστο δευτερόλεπτο τα περικλείει όλα, να συμπλέκονται σαν σε μια αόρατη ηχητική «παρτούζα» για να τα αφήσει μετά να συνεχίσει το καθένα από τα είδη αυτά την πορεία του ανεξάρτητα και εις το διηνεκές.
Από το 1968, οπότε και ο πιανίστας Irmin Schmidt αποφάσισε ότι θα κινηθεί μουσικά κοντά στο κίνημα του Fluxus των λατρεμένων του Terry Riley και La Monte Young μέχρι το 1969 ήταν σαν να πέρασαν αιώνες αιώνων. Και όμως τότε ήταν που ο Schmidt συνάντησε τον τότε 31χρονο μπασίστα Holger Czukay (ο οποίος μόλις είχε κυκλοφορήσει το οριακό «Canaxis 5», ίσως το πρώτο άλμπουμ της ποπ ιστορίας που έκανε ευρεία χρήση των ηχητικών samples).
Μαζί τους πήραν την ρυθμική «ατμομηχανή» που άκουγε στο όνομα Jaki Liebezeit, πρώην μαθητή και αγαπημένο παιδί του ίδιου του Karlheinz Stockhausen, καθώς και έναν τότε 21χρονο πιτσιρικά κιθαρίστα ονόματι Michael Karoli (ο οποίος ήταν μαθητής του Czukay). Τους έλειπε ένας τραγουδιστής. Τον βρήκαν, αρχικά στο πρόσωπο του Αμερικανού Malcolm Mooney και μετέπειτα σε αυτό του Ιάπωνα Damo Suzuki.
Μετά τι έκαναν; Άκουγαν όλοι μαζί, όπως το επιτάσσει σχεδόν η ιδέα της «κολεκτίβας», τα άλμπουμ του Miles Davis (ειδικά τα «In A Silent Way» και «Bitches Brew») και προσπάθησαν, σταδιακά και λάου-λάου, να «ξεστραβωθούν» μουσικά εις το λαϊκότερον. Ποπ δηλαδή, χωρίς ωστόσο ποτέ να χάσουν το μουσικό τους focus στον πειραματισμό-για-τον-πειραματισμό.
Επιδίδονταν σε μαραθώνιους οργιαστικών αυτοσχεδιασμών. Ηχογραφούσαν υλικό και το πετούσαν. Ξαναηχογραφούσαν και πετούσαν το μισό – το υπόλοιπο το καταχώνιαζαν. Στην πορεία, έμαθαν να κρατούν την μερίδα του λέοντος από αυτά που ηχογραφούσαν –με κάποιο τρόπο είχαν φτάσει στα μισά της διαδρομής που ήλπιζαν, βαθιά μέσα τους, να διανύσουν.
Το μόνο που έμενε «ψηλά» στην παραγωγή ήταν το μπάσο. Το λάτρευαν το μπάσο, ειδικά έτσι όπως το έπαιζε ο Holger, απλό και στακάτο με τις νότες να μην «μπουκώνουν» το τελικό αποτέλεσμα και να ρέουν αρμονικά ανάμεσα στις μελωδίες των υπολοίπων οργάνων.
Και όλα αυτά έγιναν μια σειρά από άλμπουμ: «Μonster Movie» το ‘69, «Tago Mago» το ’71 και φυσικά οι αιγαιοπελαγίτικες μπάμιες τους. «Ege Bamyasi». Δηλαδή «Μπάμιες Αιγαίου» στα τουρκικά.
Ο Mooney με αυτά και με αυτά έπαθε νευρικό κλονισμό και επέστρεψε στην πατρίδα του, τις ΗΠΑ. Τον ίδιο (ίσως και χειρότερο) νευρικό κλονισμό έπαθαν, σύμφωνα με τον kraut μύθο, και o Klaus Dinger με τον Michael Rother. Τα πολλαπλά ρίχτερ της μουσικής των Can οδήγησαν στην δημιουργία των έτερων «πυλώνων» της γερμανικής μουσικής των ‘70s, των Neu! – αλλά αυτή είναι μια εξίσου ωραία ιστορία που θα την διηγηθούμε κάποια άλλη στιγμή.
Ευτυχώς, βρήκαν τον Damo να ζητιανεύει και να παίζει μουσική κάπου στους δρόμους του Μονάχου. Τον τσίμπησαν από εκεί. Του υποσχέθηκαν ένα πιάτο φαγητό. Και με αντάλλαγμα τι; Να τους δανείσει λίγο από τις φωνητικές τους χορδές. Ο Ιάπωνας συμφώνησε. Και κάπου εκεί, γύρω στο 1971, ξεκινάει η φάση με τον Suzuki.
Και αν με τα «Aumgn» και «Peking O» από το «Tago Mago», οι Can έδειξαν τις ξεκάθαρες πειραματικές τους καταβολές, στο «Ege Bamyasi» ο περιώνυμος πειραματισμός τους θυσιάζεται (μερικώς) σαν… Ιφιγένεια για χάρη της (μερικής) ποπ φόρμας. Που, ας μην τρελαθούμε, δεν μιλάμε για τους Three Dog Night, για μια πεντάδα μουσικών πιονιέρων μιλάμε: το «Spoon», ας πούμε, είναι ή δεν είναι ένα από τα πρώτα synth-rock τραγούδια της σύγχρονης ποπ κουλτούρας;
Ή το έτερο αριστούργημα, το «Pinch», με αυτό τον τρελό, άλλοτε αφηνιασμένα ήρεμο και άλλοτε ήρεμα αφηνιασμένο, ρυθμό που του δίνει στα ντραμς ο Jaki, θα τολμούσε ή όχι να το ηχογραφήσει και να το συμπεριλάβει μέσα σε κάποιο άλμπουμ του ο Miles Davis; Εγώ λέω πώς ναι. Με περηφάνια κιόλας.
Από το Σύστημα του Λονδίνου στο Σύστημα της Κολωνίας
Όχι ότι οι ηχογραφήσεις του άλμπουμ δεν είχαν τα προβλήματά τους: ο Karoli συχνά πυκνά αποχωρούσε από το στούντιο-έδρα της κολεκτίβας τους και πήγαινε για μπίρες καθώς βαριόταν να βλέπει τον Schmidt με τον Suzuki να παρατάνε, αντίστοιχα, τα κίμπορντ και τα μικρόφωνα και να επιδίδονται, εν ώρα επίσημων ηχογραφήσεων και πρόβας, σε σκακιστικούς μαραθωνίους, βάζοντας μάλιστα στοίχημα τα πενιχρά τους εισοδήματα.
«Προσπαθούσαν να μου δείξουν το λεγόμενο “Σύστημα του Λονδίνου”, αλλά εγώ το μόνο που ήθελα ήταν να ηχογραφήσω τα κιθαριστικά μου μέρη», θυμάται ο Karoli. Μέρα έμπαινε, μέρα έβγαινε και τα υπόλοιπα τρία μέλη των Can παρακολουθούσαν απλές γερμανοιαπωνικές μονομαχίες πάνω σε σκακιέρες. Το όλο πρότζεκτ παραλίγο να χαντακωθεί εκ των έσω και ελέω σκακιού.
Τελικά, μετά κόπων και βασάνων, η μπάντα κατάφερε και μέσα από τους διαδοχικούς σκοπέλους του σαχ, του πατ και του ρουά ματ, να φτάσει στο δικό της… Σύστημα της Κολωνίας: το αβαν-φανκ, το είδος που τελικά κατέληξαν να παίζουν οι Can… par excellence. Κανείς άλλος δεν μπορούσε να τους φτάσει σε αυτό. Όχι να τους φτάσει, ούτε καν να τους πλησιάσει.
Το «One More Night» έχει περισσότερες ομοιότητες με την επαναλαμβανόμενη ρυθμολογία της μουσικής του Steve Reich, παρά με οποιοδήποτε άλλο μουσικό είδος στον πλανήτη εκείνη την εποχή. Το «Sing Swan Song» είναι ό,τι πιο κοντινό σε μπαλάντα συνέθεσαν ποτέ οι Can, κάτι σαν τον «Κανόνα» του Pachelbel με όρους πειραματικής αβαν-γκαρντ. Επίσης, είναι το τραγούδι πάνω στο οποίο στηρίχτηκαν με χέρια και πόδια οι Radiohead προκειμένου να συνθέσουν το δικό τους «Street Spirit (Fade Out)».
Και ειλικρινά το πιστεύω μέσα μου ότι όταν οι Funkadelic και οι Parliament άκουσαν για πρώτη τους φορά το «Vitamin C», σίγουρα θα αναρωτήθηκαν αν οι τύποι αυτοί που κρύβονται πίσω από τα διάφορα μουσικά τους όργανα είναι τίποτα μαύροι bruddas από κάποιο ζόρικο προάστιο της Φιλαδέλφεια. Αλλά όχι, ήταν λευκοί bruddas από την Κολωνία.
Τέσσερις παιχταράδες και μια «ατμομηχανή» πολυρρυθμίας στα ντραμς γύρω από την οποία κινούνταν όλοι τους. Γιατί μπορεί να είναι άδικο για τους υπολοίπους, αλλά επειδή η ζωή αφενός δεν είναι δίκαια, αλλά και αφετέρου επειδή πρέπει να αποδίδουμε τα του Καίσαρος τω Καίσαρι, το «Ege Bamyasi» δεν θα πήγαινε πουθενά αν ο Leibezeit δεν έβγαζε διαρκώς και από έναν διαφορετικό ρυθμικό «λαγό» από το καπέλο του και την ντραμ σετ του –αντίστοιχα, την ίδια περίπου περίοδο, οι Neu! δεν θα πήγαιναν πουθενά αν ο Rother με τον Dinger δεν αποφάσιζαν να διακόπτουν διαρκώς τις ηχογραφήσεις τους μόνο και μόνο για να πιάσουν τον σωστό ρυθμό στα τύμπανα.
Θέλετε, προς χάρη της όλης κουβέντας, να ισχυριστούμε (εντελώς άτοπα) ότι ο Leibezeit κουβαλούσε πάνω του όλους τους υπόλοιπους Can, όπως κάνει ο «Fletcher», ο χαρακτήρας του ηθοποιού J.K. Simmons στην ταινία «Whiplash»; Θα μπορούσαμε, αλλά θα αδικούσαμε την έτερη μορφή του άλμπουμ, τον Damo, ο οποίος καταφέρνει και γυρνάει σε τρανό του πλεονέκτημα το μεγάλο του μειονέκτημα: την αδυναμία έκφρασής του στα αγγλικά, δηλαδή σε μια σχεδόν εχθρική, έναντι της μητρικής του, της ιαπωνικής, γλώσσας.
Ο Suzuki άλλοτε τραγουδάει σαν υπνωτισμένος, άλλοτε σαν μισοκοιμισμένος και άλλοτε σαν να έχει μόλις ξυπνήσει από τον πιο βαθύ ύπνο όλων, τον μεσημεριανό: «One more Saturday night, one more suck o’ your head», επαναλαμβάνει σαν σε mantra στο «One More Night».
Και ύστερα, το εκρηκτικό δεκάλεπτο trance-funk του «Soup» αποτελεί την πλήρη και ολοκληρωτική κατάργηση της φόρμας: στον ρυθμό (ο Jaki στα ντραμς παίζει πραγματικά κάτι ρυθμούς ακατάληπτους και σχεδόν αδύνατους να ακολουθηθούν ακόμη και από τους καλύτερους μουσικούς), στο μπάσο (ο Czukay είναι εντελώς απών εν τη πλήρη παρουσία του, οι μπασογραμμές του είναι, άγνωστο πως, σχεδόν άηχες εν τη πλήρη τονικότητά και μουσικότητά τους) και στα φωνητικά, εκεί όπου ο Damo είναι πλέον στα δικά του χωράφια. Το δωμάτιο, ο χώρος ηχογράφησης, η κονσόλα, τα ηχεία, όλα τού ανήκουν. Η φωνή του αντηχεί από παντού, κάθε κανάλι ηχογράφησης έχει πάνω του γραμμένο το όνομα του: Suzuki Kenji, όπως είναι το κανονικό του όνομα.
Όποιος άνθρωπος κατάφερε να φτάσει, έχοντας σώας τας φρένας, μέχρι και την τελευταία νότα του «Soup», στο 10:32, τού αξίζει μετάλλιο και εύφημος μνεία μαζί. Όχι τόσο επειδή άντεξε τα ακατάληπτα φωνητικά του Damo και την εύηχη κακοφωνία των υπολοίπων τεσσάρων, αλλά κυρίως επειδή κατάφερε να διατηρήσει την ψυχραιμία του απέναντι σε ένα άκουσμα που είναι τόσο καταφανώς ξεκάθαρο ότι πρόκειται για τον ορισμό του «βραδυφλεγούς μουσικού βρυχηθμού», αλλά τελικά καταφέρνει και μας ξεγελάει όλους – κυρίως και πρωτίστως τους ίδιους τους εμπνευστές του – καταλήγοντας σε μια έκρηξη που τελικά δεν έρχεται ποτέ.
Το «Soup» είναι, ουσιαστικά, το… «Screamadelica», σχεδόν είκοσι χρόνια πριν την σύλληψή του. Και εκεί ακριβώς βρίσκεται και η μισή, αν όχι όλη η μαγκιά των Can: είναι (και θα είναι για πάντα) σπουδαίοι γιατί δεν είναι ποτέ τους προβλέψιμοι.
Εν κατακλείδι, φέρτε την εξής εικόνα στο νου σας: φανταστείτε έναν σχεδόν ατσούμπαλο μάγειρα που παίρνει ό,τι υλικά – ακόμη και τα πλέον ετερόκλητα – βρίσκει μπροστά του, τα συνδυάζει όλα μέσα σε μια κατσαρόλα, τα ανακατεύει για λίγο, ανοίγει που και που να τσεκάρει το βράσιμο, μετά σβήνει την φωτιά, σερβίρει στα πιάτα και η τελική γεύση είναι μαγική.
Ε, αυτό ακριβώς είναι το «Ege Bamyasi».
*Για όποιον επιθυμεί ακόμη πιο τεχνικές λεπτομέρειες, μπορεί να αναζητήσει και να διαβάσει στο Διαδίκτυο το οτιδήποτε έχει γράψει ο σπουδαίος μουσικογραφιάς David Stubbs του περιοδικού «The Wire» σχετικά με τους Can. Ο άνθρωπος αυτός έχει πει και έχει γράψει (σχεδόν) τα πάντα γι’ αυτούς.
Ποιος διάολος εκεί έξω τιτλοφορεί το άλμπουμ του «Μπάμιες Αιγαίου» και μάλιστα περιμένει να το αγοράσει ο κόσμος –έστω εκείνος που δεν κατοικεί μόνιμα εκατέρωθεν του Αιγαίου πελάγους, σε Ελλάδα και Τουρκία;
Η απάντηση είναι μια (ημι)αναρχική κομμούνα με έδρα την Κολωνία της Γερμανίας, η οποία σχηματίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Μια ομάδα μουσικών, χωρίς ευδιάκριτο μουσικό ή καλλιτεχνικό προσανατολισμό, που έπαιξαν post rock και synth rock πολύ πρόωρα, σαν «μωρά» που γεννήθηκαν πριν το εννεάμηνο, και που, ουσιαστικά, συνέθεσαν μουσική δια της ατόπου απαγωγής: δηλαδή «τζαμάροντας», κρατώντας από το «τζαμάρισμα» ό,τι τους άρεσε και πετώντας στα σκουπίδια το οτιδήποτε τους φαινόταν άχρηστο ή περιττό.
Κάπου στην πορεία, τα είδη με τα οποία ασχολήθηκαν, κατάφεραν να συναντηθούν. Να τέμνονται ροκ, ποπ, ηλεκτρονική, πειραματική, αβαν-γκαρντ, κλασικότροπη, kraut και μινιμαλιστική με την λογική του double helix: της έννοιας της διπλής έλικας που για ένα απειροελάχιστο δευτερόλεπτο τα περικλείει όλα, να συμπλέκονται σαν σε μια αόρατη ηχητική «παρτούζα» για να τα αφήσει μετά να συνεχίσει το καθένα από τα είδη αυτά την πορεία του ανεξάρτητα και εις το διηνεκές.
Από το 1968, οπότε και ο πιανίστας Irmin Schmidt αποφάσισε ότι θα κινηθεί μουσικά κοντά στο κίνημα του Fluxus των λατρεμένων του Terry Riley και La Monte Young μέχρι το 1969 ήταν σαν να πέρασαν αιώνες αιώνων. Και όμως τότε ήταν που ο Schmidt συνάντησε τον τότε 31χρονο μπασίστα Holger Czukay (ο οποίος μόλις είχε κυκλοφορήσει το οριακό «Canaxis 5», ίσως το πρώτο άλμπουμ της ποπ ιστορίας που έκανε ευρεία χρήση των ηχητικών samples).
Μαζί τους πήραν την ρυθμική «ατμομηχανή» που άκουγε στο όνομα Jaki Liebezeit, πρώην μαθητή και αγαπημένο παιδί του ίδιου του Karlheinz Stockhausen, καθώς και έναν τότε 21χρονο πιτσιρικά κιθαρίστα ονόματι Michael Karoli (ο οποίος ήταν μαθητής του Czukay). Τους έλειπε ένας τραγουδιστής. Τον βρήκαν, αρχικά στο πρόσωπο του Αμερικανού Malcolm Mooney και μετέπειτα σε αυτό του Ιάπωνα Damo Suzuki.
Μετά τι έκαναν; Άκουγαν όλοι μαζί, όπως το επιτάσσει σχεδόν η ιδέα της «κολεκτίβας», τα άλμπουμ του Miles Davis (ειδικά τα «In A Silent Way» και «Bitches Brew») και προσπάθησαν, σταδιακά και λάου-λάου, να «ξεστραβωθούν» μουσικά εις το λαϊκότερον. Ποπ δηλαδή, χωρίς ωστόσο ποτέ να χάσουν το μουσικό τους focus στον πειραματισμό-για-τον-πειραματισμό.
Επιδίδονταν σε μαραθώνιους οργιαστικών αυτοσχεδιασμών. Ηχογραφούσαν υλικό και το πετούσαν. Ξαναηχογραφούσαν και πετούσαν το μισό – το υπόλοιπο το καταχώνιαζαν. Στην πορεία, έμαθαν να κρατούν την μερίδα του λέοντος από αυτά που ηχογραφούσαν –με κάποιο τρόπο είχαν φτάσει στα μισά της διαδρομής που ήλπιζαν, βαθιά μέσα τους, να διανύσουν.
Το μόνο που έμενε «ψηλά» στην παραγωγή ήταν το μπάσο. Το λάτρευαν το μπάσο, ειδικά έτσι όπως το έπαιζε ο Holger, απλό και στακάτο με τις νότες να μην «μπουκώνουν» το τελικό αποτέλεσμα και να ρέουν αρμονικά ανάμεσα στις μελωδίες των υπολοίπων οργάνων.
Και όλα αυτά έγιναν μια σειρά από άλμπουμ: «Μonster Movie» το ‘69, «Tago Mago» το ’71 και φυσικά οι αιγαιοπελαγίτικες μπάμιες τους. «Ege Bamyasi». Δηλαδή «Μπάμιες Αιγαίου» στα τουρκικά.
Ο Mooney με αυτά και με αυτά έπαθε νευρικό κλονισμό και επέστρεψε στην πατρίδα του, τις ΗΠΑ. Τον ίδιο (ίσως και χειρότερο) νευρικό κλονισμό έπαθαν, σύμφωνα με τον kraut μύθο, και o Klaus Dinger με τον Michael Rother. Τα πολλαπλά ρίχτερ της μουσικής των Can οδήγησαν στην δημιουργία των έτερων «πυλώνων» της γερμανικής μουσικής των ‘70s, των Neu! – αλλά αυτή είναι μια εξίσου ωραία ιστορία που θα την διηγηθούμε κάποια άλλη στιγμή.
Ευτυχώς, βρήκαν τον Damo να ζητιανεύει και να παίζει μουσική κάπου στους δρόμους του Μονάχου. Τον τσίμπησαν από εκεί. Του υποσχέθηκαν ένα πιάτο φαγητό. Και με αντάλλαγμα τι; Να τους δανείσει λίγο από τις φωνητικές τους χορδές. Ο Ιάπωνας συμφώνησε. Και κάπου εκεί, γύρω στο 1971, ξεκινάει η φάση με τον Suzuki.
Και αν με τα «Aumgn» και «Peking O» από το «Tago Mago», οι Can έδειξαν τις ξεκάθαρες πειραματικές τους καταβολές, στο «Ege Bamyasi» ο περιώνυμος πειραματισμός τους θυσιάζεται (μερικώς) σαν… Ιφιγένεια για χάρη της (μερικής) ποπ φόρμας. Που, ας μην τρελαθούμε, δεν μιλάμε για τους Three Dog Night, για μια πεντάδα μουσικών πιονιέρων μιλάμε: το «Spoon», ας πούμε, είναι ή δεν είναι ένα από τα πρώτα synth-rock τραγούδια της σύγχρονης ποπ κουλτούρας;
Ή το έτερο αριστούργημα, το «Pinch», με αυτό τον τρελό, άλλοτε αφηνιασμένα ήρεμο και άλλοτε ήρεμα αφηνιασμένο, ρυθμό που του δίνει στα ντραμς ο Jaki, θα τολμούσε ή όχι να το ηχογραφήσει και να το συμπεριλάβει μέσα σε κάποιο άλμπουμ του ο Miles Davis; Εγώ λέω πώς ναι. Με περηφάνια κιόλας.
Από το Σύστημα του Λονδίνου στο Σύστημα της Κολωνίας
Όχι ότι οι ηχογραφήσεις του άλμπουμ δεν είχαν τα προβλήματά τους: ο Karoli συχνά πυκνά αποχωρούσε από το στούντιο-έδρα της κολεκτίβας τους και πήγαινε για μπίρες καθώς βαριόταν να βλέπει τον Schmidt με τον Suzuki να παρατάνε, αντίστοιχα, τα κίμπορντ και τα μικρόφωνα και να επιδίδονται, εν ώρα επίσημων ηχογραφήσεων και πρόβας, σε σκακιστικούς μαραθωνίους, βάζοντας μάλιστα στοίχημα τα πενιχρά τους εισοδήματα.
«Προσπαθούσαν να μου δείξουν το λεγόμενο “Σύστημα του Λονδίνου”, αλλά εγώ το μόνο που ήθελα ήταν να ηχογραφήσω τα κιθαριστικά μου μέρη», θυμάται ο Karoli. Μέρα έμπαινε, μέρα έβγαινε και τα υπόλοιπα τρία μέλη των Can παρακολουθούσαν απλές γερμανοιαπωνικές μονομαχίες πάνω σε σκακιέρες. Το όλο πρότζεκτ παραλίγο να χαντακωθεί εκ των έσω και ελέω σκακιού.
Τελικά, μετά κόπων και βασάνων, η μπάντα κατάφερε και μέσα από τους διαδοχικούς σκοπέλους του σαχ, του πατ και του ρουά ματ, να φτάσει στο δικό της… Σύστημα της Κολωνίας: το αβαν-φανκ, το είδος που τελικά κατέληξαν να παίζουν οι Can… par excellence. Κανείς άλλος δεν μπορούσε να τους φτάσει σε αυτό. Όχι να τους φτάσει, ούτε καν να τους πλησιάσει.
Το «One More Night» έχει περισσότερες ομοιότητες με την επαναλαμβανόμενη ρυθμολογία της μουσικής του Steve Reich, παρά με οποιοδήποτε άλλο μουσικό είδος στον πλανήτη εκείνη την εποχή. Το «Sing Swan Song» είναι ό,τι πιο κοντινό σε μπαλάντα συνέθεσαν ποτέ οι Can, κάτι σαν τον «Κανόνα» του Pachelbel με όρους πειραματικής αβαν-γκαρντ. Επίσης, είναι το τραγούδι πάνω στο οποίο στηρίχτηκαν με χέρια και πόδια οι Radiohead προκειμένου να συνθέσουν το δικό τους «Street Spirit (Fade Out)».
Και ειλικρινά το πιστεύω μέσα μου ότι όταν οι Funkadelic και οι Parliament άκουσαν για πρώτη τους φορά το «Vitamin C», σίγουρα θα αναρωτήθηκαν αν οι τύποι αυτοί που κρύβονται πίσω από τα διάφορα μουσικά τους όργανα είναι τίποτα μαύροι bruddas από κάποιο ζόρικο προάστιο της Φιλαδέλφεια. Αλλά όχι, ήταν λευκοί bruddas από την Κολωνία.
Τέσσερις παιχταράδες και μια «ατμομηχανή» πολυρρυθμίας στα ντραμς γύρω από την οποία κινούνταν όλοι τους. Γιατί μπορεί να είναι άδικο για τους υπολοίπους, αλλά επειδή η ζωή αφενός δεν είναι δίκαια, αλλά και αφετέρου επειδή πρέπει να αποδίδουμε τα του Καίσαρος τω Καίσαρι, το «Ege Bamyasi» δεν θα πήγαινε πουθενά αν ο Leibezeit δεν έβγαζε διαρκώς και από έναν διαφορετικό ρυθμικό «λαγό» από το καπέλο του και την ντραμ σετ του –αντίστοιχα, την ίδια περίπου περίοδο, οι Neu! δεν θα πήγαιναν πουθενά αν ο Rother με τον Dinger δεν αποφάσιζαν να διακόπτουν διαρκώς τις ηχογραφήσεις τους μόνο και μόνο για να πιάσουν τον σωστό ρυθμό στα τύμπανα.
Θέλετε, προς χάρη της όλης κουβέντας, να ισχυριστούμε (εντελώς άτοπα) ότι ο Leibezeit κουβαλούσε πάνω του όλους τους υπόλοιπους Can, όπως κάνει ο «Fletcher», ο χαρακτήρας του ηθοποιού J.K. Simmons στην ταινία «Whiplash»; Θα μπορούσαμε, αλλά θα αδικούσαμε την έτερη μορφή του άλμπουμ, τον Damo, ο οποίος καταφέρνει και γυρνάει σε τρανό του πλεονέκτημα το μεγάλο του μειονέκτημα: την αδυναμία έκφρασής του στα αγγλικά, δηλαδή σε μια σχεδόν εχθρική, έναντι της μητρικής του, της ιαπωνικής, γλώσσας.
Ο Suzuki άλλοτε τραγουδάει σαν υπνωτισμένος, άλλοτε σαν μισοκοιμισμένος και άλλοτε σαν να έχει μόλις ξυπνήσει από τον πιο βαθύ ύπνο όλων, τον μεσημεριανό: «One more Saturday night, one more suck o’ your head», επαναλαμβάνει σαν σε mantra στο «One More Night».
Και ύστερα, το εκρηκτικό δεκάλεπτο trance-funk του «Soup» αποτελεί την πλήρη και ολοκληρωτική κατάργηση της φόρμας: στον ρυθμό (ο Jaki στα ντραμς παίζει πραγματικά κάτι ρυθμούς ακατάληπτους και σχεδόν αδύνατους να ακολουθηθούν ακόμη και από τους καλύτερους μουσικούς), στο μπάσο (ο Czukay είναι εντελώς απών εν τη πλήρη παρουσία του, οι μπασογραμμές του είναι, άγνωστο πως, σχεδόν άηχες εν τη πλήρη τονικότητά και μουσικότητά τους) και στα φωνητικά, εκεί όπου ο Damo είναι πλέον στα δικά του χωράφια. Το δωμάτιο, ο χώρος ηχογράφησης, η κονσόλα, τα ηχεία, όλα τού ανήκουν. Η φωνή του αντηχεί από παντού, κάθε κανάλι ηχογράφησης έχει πάνω του γραμμένο το όνομα του: Suzuki Kenji, όπως είναι το κανονικό του όνομα.
Όποιος άνθρωπος κατάφερε να φτάσει, έχοντας σώας τας φρένας, μέχρι και την τελευταία νότα του «Soup», στο 10:32, τού αξίζει μετάλλιο και εύφημος μνεία μαζί. Όχι τόσο επειδή άντεξε τα ακατάληπτα φωνητικά του Damo και την εύηχη κακοφωνία των υπολοίπων τεσσάρων, αλλά κυρίως επειδή κατάφερε να διατηρήσει την ψυχραιμία του απέναντι σε ένα άκουσμα που είναι τόσο καταφανώς ξεκάθαρο ότι πρόκειται για τον ορισμό του «βραδυφλεγούς μουσικού βρυχηθμού», αλλά τελικά καταφέρνει και μας ξεγελάει όλους – κυρίως και πρωτίστως τους ίδιους τους εμπνευστές του – καταλήγοντας σε μια έκρηξη που τελικά δεν έρχεται ποτέ.
Το «Soup» είναι, ουσιαστικά, το… «Screamadelica», σχεδόν είκοσι χρόνια πριν την σύλληψή του. Και εκεί ακριβώς βρίσκεται και η μισή, αν όχι όλη η μαγκιά των Can: είναι (και θα είναι για πάντα) σπουδαίοι γιατί δεν είναι ποτέ τους προβλέψιμοι.
Εν κατακλείδι, φέρτε την εξής εικόνα στο νου σας: φανταστείτε έναν σχεδόν ατσούμπαλο μάγειρα που παίρνει ό,τι υλικά – ακόμη και τα πλέον ετερόκλητα – βρίσκει μπροστά του, τα συνδυάζει όλα μέσα σε μια κατσαρόλα, τα ανακατεύει για λίγο, ανοίγει που και που να τσεκάρει το βράσιμο, μετά σβήνει την φωτιά, σερβίρει στα πιάτα και η τελική γεύση είναι μαγική.
Ε, αυτό ακριβώς είναι το «Ege Bamyasi».
*Για όποιον επιθυμεί ακόμη πιο τεχνικές λεπτομέρειες, μπορεί να αναζητήσει και να διαβάσει στο Διαδίκτυο το οτιδήποτε έχει γράψει ο σπουδαίος μουσικογραφιάς David Stubbs του περιοδικού «The Wire» σχετικά με τους Can. Ο άνθρωπος αυτός έχει πει και έχει γράψει (σχεδόν) τα πάντα γι’ αυτούς.
