Το θυμάμαι σαν να ήταν χθες: Νοέμβρης του 2003, σινεμά «Αελλώ» στα Πατήσια για να δούμε την καινούργια ταινία της Sofia Coppola.
Εγώ και άλλοι 200 άνθρωποι καθισμένοι εκ δεξιών και ευωνύμων μου, καθήμενοι μπρος και πίσω μου, να ταξιδεύουν, με τα μάτια, το μυαλό και την ψυχή τους στους δρόμους του Τόκιο, παρακολουθώντας κάτι που έμοιαζε με μια εξαρχής «καταραμένη» (λόγω ηλικιακής διαφοράς και περιορισμένου χωροχρονικού πλαισίου) ερωτική ιστορία, ανάμεσα σε δυο ανθρώπους που είχαν, φαινομενικά και μόνο, ελάχιστα κοινά πλην ενός: την έμφυτη μοναχικότητά τους, την αίσθηση της επίκτητης μοναξιάς (τους) και, εντέλει, της ανάγκης τους να συνδεθούν, σχεδόν αδήριτα και επιτακτικά, με κάποιον.
Oι τίτλοι τέλους πέφτουν στην οθόνη του σινεμά και το κοινό αποχωρεί όχι συζητώντας την ταινία μεταξύ του, αλλά σιωπηλοί. Αποσβολωμένοι.
Σαν να μην είδαν μια ταινία ως θεατές: σαν να έπαιξαν και οι ίδιοι σε αυτήν ως ηθοποιοί και να τελείωσε το γύρισμα.
Και σαν, σε μια κατάσταση μαζικής παράκρουσης, 200 άνθρωποι να συνειδητοποίησαν ταυτόχρονα ότι μόλις παρακολούθησαν ένα πολύ σπουδαίο φιλμ.
Μια ταινία που θα την συζητάνε με την παρέα τους μετά από 20 χρόνια, σκρολάροντας την ίδια στιγμή στο διαδίκτυο και ψάχνοντας άρθρα και κείμενα αφιερωματικού χαρακτήρα σαν και αυτό που διαβάζετε αυτή την στιγμή σχετικά με μια από τις σπουδαιότερες ταινίες της δεκαετίας του ’00.
Το «Χαμένοι Στη Μετάφραση» ήταν η δεύτερη ταινία της Sofia Coppola, μιας σκηνοθέτιδος που πάσχιζε από μικρή κιόλας ηλικία να αποδείξει σε όλους ότι δεν είναι μια ετεροκαθοριζόμενη (ελέω μπαμπά Κόπολα) καλλιτέχνης, αλλά ένα αμιγώς αυτοκαθοριζόμενο, αισθητικά, ον με λόγο και αιτία ύπαρξης.
Η 31χρονη τότε σκηνοθέτις για την δεύτερη αυτή ταινία της άντλησε έμπνευση από τα προσωπικά της βιώματα. Στα τέλη της δεκαετίας του ’90, όταν είχε μόλις παντρευτεί τον (τότε ραγδαία ανερχόμενο) σκηνοθέτη Spike Jonze (ο χαρακτήρας του Τζιοβάνι Ριμπίζι στην ταινία), ταξίδεψε μαζί του στο Τόκιο για μια δουλειά που είχε αυτός -η ταινία διαδραματίζεται, μάλιστα, στο «Park Hyatt», όπου έμεινε και η ίδια όταν προωθούσε τις «Αυτόχειρες Παρθένους» στην Ιαπωνία, το 1999.
Και εκεί, σε ένα λαμπρά φωτισμένο με neon δωμάτιο ενός ξενοδοχείου της αχανούς ιαπωνικής πρωτεύουσας, η Coppola συνειδητοποίησε ότι, λίγο πριν τα 30 της χρόνια, ακόμη ψάχνεται: καλλιτεχνικά, επαγγελματικά, συναισθηματικά, προσωπικά.
Κανείς δεν γνωρίζει, ούτε πιθανόν θα μάθει ποτέ αν η Coppola γνώρισε όντως έναν κατά πολύ μεγαλύτερό της άνδρα, με τον οποίο πέρασαν μερικές ώρες μαζί (όχι ερωτικά και σεξουαλικά), ακριβώς όπως κάνει και η Σκάρλετ Τζοχάνσον με τον μεσήλικα Μπιλ Μάρεϊ, ο οποίος βιώνει την κρίση της μέσης ηλικίας του διαφημίζοντας το γιαπωνέζικο ουίσκι Suntory (κάτι που είχε κάνει και ο ίδιος ο πατέρας της το 1980, μαζί με τον Κουροσάβα).
Από τα καραόκε μπαρ του Τόκιο και το «More Than This» των Roxy Μusic με τα γεμάτα ερωτισμό και συναισθηματικό νόημα βλέμματα των πρωταγωνιστών να σπάνε με την έντασή τους έως και τον πιο ισχυρό ήχο, απευθείας στο τέλος της ταινίας και το ενσταντανέ του φινάλε, όπου ο Μάρεϊ ψιθυρίζει κάτι στο αυτί της Σκάρλετ.
Κανείς ποτέ δεν κατάλαβε τι της είπε ακριβώς αλλά, ειλικρινά, έχει σημασία;
Η μαγεία της ταινίας, 20 χρόνια ακριβώς μετά, έγκειται και σε αυτό το μυστήριο, σε όλην αυτήν την σινεφίλ παραφιλολογία του «τι» και του «γιατί».
Ένα μυστήριο που εξακολουθεί και παραμένει ισχυρό και δυνατό, δυο δεκαετίες μετά, εξαιτίας και χάρη στην ανυπέρβλητη σεναριακή και σκηνοθετική αισθητική της ίδιας της Coppola.
Η περιλάλητη αισθητική της Sofia Coppola
Καμία καλλιτεχνική προσωπικότητα δεν έχει προσδώσει στο έργο της τόση σημασία στην αισθητική όσο η Sofia Coppola, της οποίας η βιογραφική ταινία για την Priscilla Presley, “Priscilla”, κυκλοφόρησε πρόσφατα. «Ο τρόπος με τον οποίο το έργο της έχει πλαισιωθεί στο διαδίκτυο υποδηλώνει ότι αυτός ο παράξενος τρόπος εξέτασης του εαυτού μας είναι – όπως και η ίδια η κινηματογραφική άποψη της Coppola για τη θηλυκότητα – βαθύτερος απ’ ό,τι υποθέτουμε», αναφέρει η Washington Post.
Η αισθητική των ταινιών της συνήθως αντικαθιστά την ίδια την πλοκή τους. Η ίδια έχει πει ότι ήθελε το “The Virgin Suicides” (1999) να μοιάζει με διαφημιστικό σποτ για μαλλιά της δεκαετίας του 1970 και το “Marie Antoinette” (2006) να μοιάζει με ένα μουσικό βιντεοκλίπ.
Το «Ελβις» (2022) του Μπαζ Λούρμαν είναι εκ διαμέτρου αντίθετο με την «Πρισίλα» της Κόπολα.
Η αισθητική των δυο σκηνοθετών διαφέρει τόσο ριζικά που είναι περίπου σαν να βλέπουμε δυο ταινίες που απέχουν, χρονολογικά, μεταξύ τους όχι 365 ημερολογιακές ημέρες, αλλά… 20 και παραπάνω χρόνια: αυτή του Λούρμαν είναι σχεδόν μπαγιάτικη, οπτικά και αισθητικά, μηρυκάζοντας τα ίδια και τα ίδια οπτικοακουστικά gimmicks.
Αντιθέτως, η ταινία της Coppola είναι φρέσκια. «Σπαρταράει», που λέμε. Βασισμένη στα απομνημονεύματα της Πρισίλα Μπολιέ Πρίσλεϊ «Elvis and Me» (1985), η σκηνοθέτις αφηγείται την ιστορία μιας νεαρής γυναίκας που μπαίνει σε μια ονειρεμένη σχέση για να δει ζωή της να εξελίσσεται σιγά-σιγά σε εφιάλτη. Η ίδια η Πρισίλα, όπως την ερμηνεύει η Κέιλι Σπέινι, συμμετέχει εντελώς παθητικά στη σχέση της με τον Ελβις -ακριβώς όπως και η Τζοχάνσον στο «Χαμένοι στη Μετάφραση».
Οι ηρωίδες της Coppola είναι όλες τους, με κάποιο τρόπο, «χαμένες στη μετάφραση», απομονωμένες και έρμαια των καταστάσεων που τις περικυκλώνουν, όπως ορθά παρατηρεί η αρθρογράφος Σόνια Ράο στην Washington Post. Στην παρθενική της ταινία, «Αυτόχειρες Παρθένοι» (1999), η Κόπολα αναδεικνύει την… θανάσιμη μοναξιά των πέντε αδελφών Λισμπόν με την δέουσα και sans ennui συναισθηματική αποστασιοποίηση ενός ντοκιμαντερίστα που συλλαμβάνει με τον φωτογραφικό του φακό ένα κοπάδι ζώα κάπου στην αφρικανική σαβάνα.
Στο «On the Rocks» (2020), η νεοϋορκέζα συγγραφέας Λόρα (η πάντα θεσπέσια Ρασίντα Τζόουνς) παλεύει να γίνει κάτι. Όχι να «είναι» κάτι ήδη.
Δίνει την προσωπική της μάχη να γράψει το τελευταίο της βιβλίο στη σκιά των εξαιρετικά καθημερινών κοπιαστικών υποχρεώσεών της ως συζύγου και μητέρας, αλλά βλέπει ότι ο αγώνας της είναι σχεδόν σισύφειος, αφού ο «βράχος» των επιούσιων κόπων της την επιβαρύνει μέρα με την ημέρα και απειλεί να την καταπλακώσει ώρα με την ώρα.
Κάθε ταινία της Coppola εξερευνά την γυναικεία ενηλικίωση μέσα σε ένα ακραία εχθρικό περιβάλλον: η «Μαρία Αντουανέτα» (2006) της Κίρστεν Ντανστ καταφεύγει στο απάγκιο «λιμάνι» της τρυφηλότητας και πολυτέλειας των Βερσαλλιών.
Η Πρισίλα Πρίσλεϊ, με την σειρά της, βάφει τα μαλλιά της μαύρα ύστερα από πρόταση του ελεγκτικού και καταπιεστικού συζύγου της, ενώ είναι υποχρεωμένη από τον Έλβις να φοράει τις ψεύτικες βλεφαρίδες της ακόμα και όταν γεννάει.
Την ίδια καταπίεση βιώνουν μέχρι και οι άνδρες πρωταγωνιστές των ταινίων της Coppola, όπως ο Τζόνι Μάρκο (ο εξαιρετικός Στίβεν Ντορφ) στο φανταστικό «Somewhere» (2010), εκεί όπου ένας διάσημος ηθοποιός που ζει μέσα στις καταχρήσεις του αλκοόλ και των ναρκωτικών και τις διαρκείς σεξουαλικές συνευρέσεις με άγνωστες προσγειώνεται απότομα στην πραγματικότητα όταν εμφανίζεται απροειδοποίητα η 11χρονη κόρη του, η Κλίο (Ελ Φάνινγκ) για να μείνει μαζί του -μια προέκταση της ίδιας της προσωπικότητας της Coppola, η οποία παγιδεύτηκε, άθελά της, μέσα στην καλλιτεχνική, χολιγουντιανή οικογένεια των «Κοπολαίων», με ό,τι και αν αυτό συνεπάγεται για το μεγάλωμά της μέσα σε αυτήν.
«Γνωρίζω από την οικογένειά μου πώς είναι να είσαι μέλος μιας οικογένεια της σόου μπίζνες. Ξέρω ότι μεγαλώνοντας οι άνθρωποι σε κοιτάζουν με διαφορετικό τρόπο. Επίσης, ζώντας σε ένα σπίτι με τον μπαμπά μου, αυτή τη μεγάλη προσωπικότητα, έναν μεγάλο καλλιτέχνη, πολλή από τη ζωή μας περιστρέφεται γύρω από αυτό. Και βλέποντας τη ζωή της μαμάς μου, πώς προσπαθούσε να βρει τον δρόμο της μέσα από τη δική του, μπορούσα να συνδεθώ», τόνισε εμφατικά η ίδια η Coppola σε συνέντευξή της τον Αύγουστο στο Hollywood Reporter.
Δεν έχουμε ιδέα τι απέγιναν οι δυο ήρωες του Lost In Translation.
Τι να απέγινε η Σάρλοτ; Τι να κάνει ο Μπομπ; Να ζει ακόμη άραγε; Ή να έχει πεθάνει, μόνος σε ένα δωμάτιο, καπνίζοντας και πίνοντας Suntory ουίσκι, όπως πιθανόν να ήθελε και ο ίδιος;
Και η Σάρλοτ θα βρήκε, άραγε, τον πραγματικό έρωτα της ζωής της;
Και, αμφότεροι, θα εξακολουθούν, 20 χρόνια μετά, να νιώθουν το ίδιο «χαμένοι» μέσα στην μετάφραση της βαρετής καθημερινότητάς τους;
Χαμένοι από χέρι σε έναν κόσμο που διαρκώ αλλάζει γύρω τους, αλλά εκείνοι ενδεχομένως και να επιμένουν να παραμένουν ίδιοι και αμετάβλητοι;
Που επιμένουν να αναζητούν την σύνδεση με τους γύρω τους, όχι απαραίτητα μιλώντας, ούτε σώνει και ντε επικοινωνόντας διαμέσου της γλώσσας και των λέξεων.
Αλλά ερχόμενοι κοντά μέσα από την απουσία των λέξεων και την παρουσία των βλεμμάτων και της ίδιας της γλώσσας του σώματος.
Διαμέσου μιας γλώσσας αδιόρατης, που δεν γνωρίζει λεκτικά και γλωσσικά σύνορα.
Σαν δυο «αιμάτινες σκιές ενός ρυθμού, σαν συμπαίχτες στην ίδια συγχορδία, ενός επώνυμου συνθέτη ενός μεγάλου επιτραπέζιου παιχνιδιού που μερικοί το ονομάζουν ιστορία και μερικοί το ονομάζουν ιστορία της ηδονής».
