Ένας δημιουργός είναι ένας σκηνοθέτης του οποίου τα δημιουργικά σημάδια είναι τόσο διακριτά σε όλο το έργο του που μπορούμε να αναγνωρίσουμε, με μια ματιά, ποιανού τα σημάδια είναι τόσο εύκολα όσο θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε τη μουσική ενός συγκεκριμένου καλλιτέχνη ή το ζωγραφικό στυλ ενός αξιοσημείωτου ζωγράφου. Αλλά δεν θεωρούνται όλοι οι σκηνοθέτες δημιουργοί.

Η λέξη “auteur”, που στα γαλλικά σημαίνει «συγγραφέας», χρησιμοποιείται στον κινηματογράφο για να περιγράψει έναν σκηνοθέτη ο οποίος έχει τόσο ισχυρή, προσωπική καλλιτεχνική σφραγίδα στη δουλειά του, ώστε μπορούμε με μια ματιά να αναγνωρίσουμε ότι είναι «δικό του» έργο. Το βασικό ερώτημα που θέτει η θεωρία του auteur είναι του «ποιος είναι ο πραγματικός «δημιουργός» μιας ταινίας;». Ο σκηνοθέτης; Ο σεναριογράφος; Η ομάδα παραγωγής; Η απάντηση της θεωρίας ήταν πως, υπό ορισμένες συνθήκες, είναι ο σκηνοθέτης ως δημιουργική δύναμη.

Τι διαφοροποιεί έναν auteur από έναν απλό σκηνοθέτη

Στα γαλλικά, η λέξη για τον σκηνοθέτη είναι “realizateur”, αλλά αυτή η μετάφραση δεν είναι τόσο άμεση. Η λέξη realizateur μεταφράζεται ως αυτός που ζωντανεύει το όραμα. Παρόλο που όλοι οι auteurs είναι σκηνοθέτες, δεν είναι όλοι οι σκηνοθέτες auteurs. Το κλειδί της απάντησης είναι ότι οι auteurs έχουν, ένα αναγνωρίσιμο ύφος είτε σε επίπεδο οπτικής, είτε σε επίπεδο θεματολογίας, είτε και στα δύο. Ο film- auter διαθέτει ένα είδος «υπογραφής» στον τρόπο που κινηματογραφεί και το πώς επανέρχεται με το δικό του στυλ από ταινία σε ταινία. Σχετικά με τον έλεγχο ή την επιρροή στην παραγωγή της ταινίας, έτσι ώστε το έργο να αντανακλά τον δημιουργό ως αυτόνομο καλλιτέχνη, όχι απλώς ως τεχνικό εκτελεστή. Για παράδειγμα, η θεωρία εξηγεί ότι πριν από τη δεκαετία του 1950 πολλοί σκηνοθέτες και ειδικά στο Χόλιγουντ και σε μεγάλα στούντιο και παραγωγές, θεωρούνταν «εκτελεστές» (metteurs-en-scène) και όχι καλλιτέχνες με προσωπική γραφή.

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940, οι σκηνοθέτες δεν ήταν απαραίτητα αυτοί που πιστώνονταν με το κυρίαρχο δημιουργικό όραμα των ταινιών τους στο Χόλιγουντ και στον διεθνή κινηματογράφο, όπως η Γαλλία, η Ιταλία και η Ιαπωνία, οι οποίες είχαν όλες ακμάζουσες κινηματογραφικές βιομηχανίες. Η εφεύρεση της έγχρωμης τηλεόρασης το 1944 άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο οι ταινίες βλέπονταν και παράγονταν, με παραγωγές μεγαλύτερης κλίμακας, μεγαλύτερους προϋπολογισμούς και χωρίς την ανάγκη για το κοινό στον κινηματογράφο. Για να αξιοποιηθεί αυτή η τεχνολογική αλλαγή, η έναρξη των σχέσεων στούντιο-δικτύου βελτίωσε ένα στυλ κινηματογράφησης που ήταν εύκολα εύπεπτο για το ευρύ κοινό. Ως αποτέλεσμα, οι παραγωγοί, οι επικεφαλής των στούντιο και άλλα στελέχη συχνά συνδέονταν με το να είναι η έγκυρη φωνή πίσω από το δημιουργικό όραμα μιας ταινίας.

Πολλοί κινηματογραφιστές, ιδιαίτερα στη Γαλλία, ήταν δυσαρεστημένοι με αυτό που θεωρούσαν τελικά ένα αντικαλλιτεχνικό, βαρετό ύφος κινηματογράφησης που παράγεται για την τηλεόραση. Ήθελαν να διορθώσουν αυτό που θεωρούσαν ότι ήταν μια εσφαλμένη αντίληψη σχετικά με το ποιανού η φωνή ήταν αυτή που καθοδηγούσε το «δημιουργικό πλοίο», πιστεύοντας ότι το πλήρως υλοποιημένο όραμα μιας ταινίας δεν ανήκε στα στελέχη των στούντιο ή στους διανομείς, αλλά στον σκηνοθέτη της ταινίας. Το 1948, ο Alexandre Astruc έγραψε ένα μανιφέστο με τίτλο “The Birth of a New Avant-Garde: The Camera-Stylo”, το οποίο σκιαγράφησε μια σειρά από ιδέες σχετικά με τη συγγραφή στον κινηματογράφο, μία από τις οποίες ήταν ότι η κάμερα ήταν για έναν σκηνοθέτη ό,τι η πένα για έναν μυθιστοριογράφο. Αργότερα, ένας Γάλλος κριτικός κινηματογράφου και σκηνοθέτης, ο Francois Truffaut, ανέπτυξε αυτή την ιδέα σε ένα κινηματογραφικό περιοδικό που διηύθυνε, με τίτλο Cahiers du Cinema, όπου και παρομοίασε τον σκηνοθέτη μιας ταινίας με τον συγγραφέα ενός βιβλίου. Η κριτική γραφή του Truffaut παρείχε ένα ήθος για μια ομάδα ανεξάρτητων, κινηματογραφιστών που απέρριψαν αυτά τα κυρίαρχα ιδανικά, και έτσι γεννήθηκε η Nouvelle Vague.

Το ήθος της Nouvelle Vague (Γαλλικού Νέου Κύματος) απέρριψε τις κλασικά παραγόμενες ταινίες των στούντιο που άρχισαν να κυριαρχούν παγκοσμίως και στη Γαλλία. Αλλά γνώριζαν ότι οι φιλοσοφίες τους έπρεπε να είναι κάτι περισσότερο από απλές λέξεις, γι’ αυτό και άρχισαν να γυρίζουν ταινίες και αυτές οι ταινίες, που χαρακτηρίζονται από το πρωτοποριακό τους στυλ που προέρχεται από παραγωγές χαμηλού προϋπολογισμού, που εκφράζουν την επιθυμία της ομάδας να καταδείξει ότι ο κινηματογράφος, όπως η ζωγραφική ή η μουσική, είναι ένα καλλιτεχνικό μέσο έκφρασης σκέψεων.

Οι πρωτοποριακές ταινίες τους συχνά απεικόνιζαν πρωταγωνιστές που ήταν πολύ διαφορετικοί από τους μεγάλους αστέρες του Χόλιγουντ. Οι ταινίες έδειχναν θέματα παραλογισμού και υπαρξιακής κρίσης. Υπήρχαν μεγάλα πλάνα παρακολούθησης και τεχνικές κάμερας χαμηλού προϋπολογισμού, όπως η χειροκίνητη αντί για τα πλάνα τύπου dolly. Οι πρώτες ταινίες που σημείωσαν τόσο κριτική όσο και οικονομική επιτυχία για τη Nouvelle Vague ήταν τα: The 400 Blows (1959) του Truffaut και το Breathless (1960) του Jean‑Luc Godard. Άλλα αξιοσημείωτα μέλη του κινήματος περιλαμβάνουν τον θεωρητικό του κινηματογράφου Andre Bazin και σκηνοθέτες όπως ο Eric Rohmer, η Agnès Varda και ο Claude Chabrol. Ο Jean‑Luc Godard ήταν ένας από τους πιο επιδραστικούς σκηνοθέτες του Γαλλικού Νέου Κύματος. Όχι, μόνο λόγω της διεθνούς επιτυχίας της ταινίας του Breathless, αλλά και λόγω ολόκληρου του έργου του, το οποίο περιλαμβάνει ταινίες όπως το Bande a Part (1964) και το Pierrot Le Fou (1965). Ο Godard ήταν μέρος του κινήματος του, αλλά οι ταινίες του είχαν επίσης το δικό τους μοναδικό ύφος, που χαρακτηριζόταν από ξεχωριστά χαρακτηριστικά που μπορούν να αναγνωριστούν ως ειδικά δικά του.

Το ύφος του αποτελούνταν από αρχέτυπα νουάρ , ιστορίες αντιηρώων, υπαρξιακά θέματα, κοντινά πλάνα σε πινάκες ζωγραφικής, κινήσεις κάμερας με το χέρι και το ιδιαίτερο, και ένα γρήγορο fade-in στυλ στο μοντάζ του. Ήταν γνωστός για τα jump-cuts του που είχαν ως στόχο να επιστήσουν την προσοχή στο γεγονός ότι το κοινό παρακολουθούσε μια ταινία. Αυτό το τελευταίο και πιο αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό του έργου του και ήταν μια πολύ συγκεκριμένη εξέγερση ενάντια στο απρόσκοπτο στυλ μοντάζ της mainstream γαλλικής τηλεόρασης και του Χόλιγουντ της εποχής. Αυτά τα μοναδικά χαρακτηριστικά έκαναν τον Godard, auteur. Αν και ο Truffaut χρησιμοποίησε τη γαλλική έκφραση «les politiques des auteurs» για να παρομοιάσει τους σκηνοθέτες ταινιών με συγγραφείς βιβλίων, μόλις το 1962, όταν ο Αμερικανός κριτικός κινηματογράφου Andrew Sarris μετέφρασε την έννοια της συγγραφής της Nouvelle Vague στην αγγλική κριτική κινηματογράφου, ως η «θεωρία του δημιουργού» και προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων στο Χόλιγουντ.

Psycho (1960)

Η έννοια της «θεωρίας του δημιουργού» πυροδότησε ένα παρόμοιο είδος εξέγερσης ενάντια στους μηχανισμούς των στούντιο στο Χόλιγουντ, μετατοπίζοντας προσωρινά τη δημιουργική συγγραφή από τα στελέχη των στούντιο στα χέρια των σκηνοθετών. Στους σκηνοθέτες δόθηκε πλέον μεγαλύτερη ελευθερία να κάνουν δημιουργικές επιλογές στα έργα τους. Αυτό άλλαξε την αντίληψη για τους σκηνοθέτες ως δημιουργούς, γεννώντας τη Νέα Χολιγουντιανή εποχή που διήρκεσε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1980, όταν η κολοσσιαία οικονομική αποτυχία ταινιών όπως η Πύλη του Ουρανού (1985) έκανε τα στούντιο πιο επιφυλακτικά. Σε αυτό το σημείο, τα πράγματα άρχισαν να επιστρέφουν ξανά υπέρ των στούντιο. Από τότε που επινοήθηκε ο όρος “auteur”, έχει επανεφαρμοστεί αναδρομικά και προληπτικά από κριτικούς και κινηματογραφιστές για να περιγράψουν πολλούς κινηματογραφιστές. Μερικοί από αυτούς τους κινηματογραφιστές έφτιαχναν ταινίες με μοναδικό στυλ ακόμη και πριν ζήσει ο Godard. Σε αυτούς περιλαμβάνονται οι John Ford, Charlie Chaplin, Orson Welles, ακόμα και ο Alfred Hitchcock.Είναι ενδιαφέρον ότι τόσο ο Godard όσο και ο Hitchcock έβλεπαν ο ένας το στυλ κινηματογράφησης του άλλου ως επαναστατικό.

Ο Alfred Hitchcock ήταν Βρετανός σκηνοθέτης που εργάστηκε κυρίως στο Χόλιγουντ από το 1939 έως το 1980. Το έργο του είναι γνωστό για μια ποικιλία συγκεκριμένων στυλιστικών ιδιοτήτων που ήταν συνεπείς σε κάθε δημιούργημα τους, ακόμη και πριν ο όρος « auteur» εισέλθει στην κινηματογραφική συνείδηση. Ο Federico Fellini ήταν Ιταλός νεορεαλιστής σκηνοθέτης, διάσημος για τη χρήση του κιαροσκούρο , του φωτισμού υψηλής αντίθεσης, των ονειρικών σεκάνς, της μη γραμμικής αφήγησης, της αλληγορίας και του συμβολισμού. Επηρεάστηκε έντονα από τον χρόνο που πέρασε στα γυρίσματα, όταν έγραφε για έναν άλλο Ιταλό σκηνοθέτη, τον Roberto Rossellini. Ένα από τα μοναδικά θέματα στο έργο του Fellini είναι οι απεικονίσεις αναμνήσεων ή στιγμών γεμάτων νοσταλγίας, που δεν βασίζονται σε πραγματικά γεγονότα από τη ζωή του σκηνοθέτη.

Σκηνοθέτες όπως ο Woody Allen, ο Martin Scorsese και ο David Lynch αποδίδουν στον Ιταλό σκηνοθέτη στοιχεία στυλ, φιλοσοφίες του κινηματογράφου, καθώς και θεματικές και τεχνικές πτυχές της κινηματογραφικής τους δημιουργίας. Ο όρος auteur μπορεί να εφαρμοστεί σε κινηματογραφιστές που εργάζονται εκτός του Χόλιγουντ και της Ευρώπης, ταξιδεύοντας ανατολικά μέχρι τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Ο Akira Kurosawa κέρδισε το βραβείο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 1950 με την ταινία του με θέμα τους σαμουράι Rashomon (1950). Αφού είδε τις ταινίες του, ο Fellini ονόμασε τον Kurosawa «το σπουδαιότερο ζωντανό παράδειγμα όλων όσων πρέπει να είναι ένας δημιουργός του κινηματογράφου». Οι ξεχωριστές κινηματογραφικές τεχνικές που μπορούν να παρατηρηθούν στο έργο του Akira Kurosawa περιλαμβάνουν μακρινά πλάνα με φακό, τη χρήση ομίχλης και βροχής για την ενίσχυση μιας σκηνής με δραματική ειρωνεία, δραματοποιήσεις σε σαιξπηρική κλίμακα και ιστορίες για πολεμιστές Σαμουράι.

Rashomon (1950)

Ωστόσο, η έννοια του auteur δεν είναι άμοιρη αμφισβητήσεων, και δικαίως. Πολλοί υποστηρίζουν ότι υπεραπλουστεύει την πραγματικότητα μιας βαθιά συλλογικής διαδικασίας, όπως είναι η δημιουργία μιας ταινίας, αγνοώντας ή υποβαθμίζοντας τη συμβολή άλλων καίριων δημιουργών: των σεναριογράφων, των σκηνογράφων, των μοντέρ, ακόμη και των παραγωγών που συχνά καθορίζουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννιέται μια κινηματογραφική φωνή. Επιπλέον, το να είναι κάποιος auteur δεν σημαίνει αυτομάτως ποιότητα, σημαίνει κυρίως συνέπεια, ιδιοσυγκρασία, ένα αναγνωρίσιμο αποτύπωμα που επανέρχεται σε θεματικές, αφηγηματικές ή αισθητικές εμμονές.

Ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει έναν auteur όχι μέσα από τη φήμη, αλλά από την εμμονή, από τα μοτίβα που επιστρέφουν, τα βλέμματα που επαναλαμβάνονται, τα ίδια χρώματα ή σκοτάδια που διατρέχουν διαφορετικές ταινίες του ίδιου σκηνοθέτη. Αυτή η έννοια, όσο και αν έχει χρησιμοποιηθεί υπερβολικά, μας θυμίζει κάτι ουσιαστικό: ότι ο κινηματογράφος μπορεί (και οφείλει) να είναι πράξη προσωπικής έκφρασης. Γιατί, όταν ένας σκηνοθέτης χαράζει πάνω στο φιλμ την προσωπική του αγωνία, την αισθητική του πίστη, την εμμονή του με τη φόρμα ή το συναίσθημα, τότε, και μόνο τότε, μιλάμε για έναν πραγματικό auteur : έναν δημιουργό που μετατρέπει την εικόνα σε υπογραφή και την υπογραφή σε κόσμο.

 

 

➪ Ακολουθήστε το OLAFAQ στο Facebook, Bluesky και Instagram.