Ο Αντρέι Ταρκόφσκι είναι σχεδόν σίγουρα ο πιο διάσημος Ρώσος σκηνοθέτης μετά τον Αϊζενστάιν. Η οραματική προσέγγισή του στον κινηματογραφικό χρόνο και χώρο, καθώς και η δέσμευσή του στον κινηματογράφο ως ποίηση, χαρακτηρίζουν το έργο του ως μια από τις καθοριστικές στιγμές στην εξέλιξη του σύγχρονου καλλιτεχνικού κινηματογράφου. Αν και ποτέ δεν ασχολήθηκε άμεσα με την πολιτική, οι μεταφυσικές ανησυχίες του σε ταινίες όπως  Andrei Rublev του 1966, Mirror του 1974 και το Stalker του 1979 προκάλεσαν την συνεχή αντιπαλότητα  με τις  σοβιετικές  αρχές. Όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες στη Σοβιετική Ένωση, η καριέρα του σημαδεύτηκε από συνεχείς αντιπαραθέσεις με τις αρχές για να μπορέσει να πραγματοποιήσει το όραμά του. Παρόλο που αυτό σήμαινε ότι θα ολοκλήρωνε  μόνο επτά ταινίες στα 27 χρόνια της σκηνοθετικής του πορείας, κάθε μία από αυτές είναι εντυπωσιακά ασυμβίβαστη τόσο ως προς τη θεματολογική  της επιδίωξη, όσο και ως προς την τολμηρή μορφή της. Το αν θα τα κατάφερνε καλύτερα υπό την καπιταλιστική κινηματογραφική βιομηχανία της Δύσης είναι συζητήσιμο – ο Bresson και ο Dreyer, για παράδειγμα, δέχονταν και οι δύο αρκετά συχνές ενοχλήσεις κατά τη δημιουργία των ριζοσπαστικών ταινιών τους, σχετικά με την εντρύφησή στην ανθρώπινη πνευματικότητα.

Ο Ταρκόφσκι γεννήθηκε το 1932 στην πόλη Ζαβράγιε της Ρωσίας. Ήταν γιος του γνωστού ποιητή Αρσένι Ταρκόφσκι και της ηθοποιού Μαρία Ιβάνοβνα. Οι γονείς του χώρισαν όταν ήταν ακόμη παιδί. Η ποίηση του πατέρα του εμφανίζεται στο Mirror, Stalker and Nostalgia του 1983 και η μητέρα του στο Mirror.

Ο Ταρκόφσκι προτού γραφτεί στη διάσημη σχολή κινηματογράφου VGIK της Μόσχας το 1959, σπούδασε αραβικά στο Ινστιτούτο Ανατολικών Γλωσσών της Μόσχας μεταξύ 1951 και 1954 και γεωλογία στη Σιβηρία. Δάσκαλός του ήταν ο Mikhail Romm. Κατά τη διάρκεια της φοίτησής του εκεί, το 1959, δούλεψε πάνω σε μια ταινία μικρού μήκους για την τηλεόραση There Will Be No Leave Today. Η βραβευμένη μικρού μήκους ταινία αποφοίτησής του, The Steamroller and the Violin το 1960, γράφτηκε σε συνεργασία με τον μελλοντικό σκηνοθέτη Andrei Mikhalkov-Konchalovsky, ο οποίος θα εργαζόταν επίσης στο σενάριο του Andrei Rublev.

Η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, Ivan’s Childhood του 1962, ήταν η διασκευή μιας πολεμικής ιστορίας του Vladimir Bogomolov. Στο επίκεντρό της βρίσκεται ένας ορφανός 12χρονος πρόσκοπος, του οποίου η χαμένη παιδική ηλικία παρουσιάζεται επανειλημμένα σε μια εκθαμβωτική σειρά ονειρικών σκηνών. Η υπόλοιπη ταινία αποφεύγει τους ηρωισμούς των ταινιών δράσης προς όφελος μιας έντονης μελέτης των εντάσεων που πλήττουν μια ομάδα στρατιωτών κατά τη διάρκεια του νεκρού χρόνου μεταξύ των αποστολών τους. Αν και το στυλ του Ταρκόφσκι δεν είχε ακόμη αναπτυχθεί πλήρως, η στοιχειωτική ικανότητά του να αποτυπώνει τη φύση ήταν ήδη εντυπωσιακά εμφανής. Το λυρικό αλλά και κλειστοφοβικό βάρος του σκηνικού του σκοτεινού δάσους της ταινίας είναι ίσως το πιο αξιομνημόνευτο στοιχείο της. Μια από τις σπουδαιότερες πολεμικές ταινίες του κινηματογράφου, η Παιδική ηλικία του Ιβάν κέρδισε την προσοχή του σκηνοθέτη της στη Δύση, καθώς τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα στη Βενετία.

Η ταινία του, Αντρέι Ρουμπλιόφ είχε να επιδείξει τεράστια πρόοδο στην τεχνική του Ταρκόφσκι. Αν και βασισμένο στη ζωή του διάσημου ζωγράφου μεσαιωνικών εικόνων Αντρέι Ρουμπλιόφ, αυτές οι σκηνές διαλογισμού για την επιβίωση και τη σημασία της τέχνης μπροστά σε οδυνηρές ιστορικές συνθήκες ερμηνεύτηκε από πολλούς ως αλληγορία για τη δυσχερή θέση των καλλιτεχνών υπό το σοβιετικό καθεστώς.

Όλα τα χαρακτηριστικά της οπτικής προσέγγισης του Ταρκόφσκι ήταν πλέον στη θέση τους. Όπως εξηγούσε στο βιβλίο του για τη θεωρία του κινηματογράφου, Sculpting in Time, η ικανότητα του κινηματογράφου να αποτυπώνει τον χρόνο ήταν κατά τη γνώμη του το σημαντικότερο χαρακτηριστικό του. Προτιμούσε τις μεγάλες λήψεις που επέτρεπαν στον χρόνο να επιδράσει στο κοινό καθώς κυλούσε μέσα από ένα μεμονωμένο πλάνο. Το στοχαστικό αλλά συνάμα ονειρικό στυλ του έδινε έμφαση στην ενσωμάτωση των χαρακτήρων με τον κόσμο γύρω τους, τόσο μέσω της τοποθέτησής τους στο κάδρο, όσο και μέσω των αργών, διερευνητικών κινήσεων της κάμερας που συχνά χρησιμοποιούσε. Όπως και ο Αντονιόνι, πρότεινε έναν κινηματογράφο βασισμένο στην εμμενή και προσεκτική παρατήρηση της παρούσας στιγμής, σε αντίθεση με την ενασχόληση με το τι θα συμβεί στη συνέχεια.

Οι εικόνες της φύσης με έντονη υφή αφθονούν στον κινηματογράφο του Ταρκόφσκι, με τέσσερα στοιχεία – γη, αέρας (με τη μορφή του ανέμου), φωτιά και νερό – να προβάλλονται ξανά και ξανά. Τα ζώα, ιδίως οι σκύλοι, εμφανίζονται συχνά και συνήθως αινιγματικά, αντιπροσωπεύοντας ενδεχομένως μια άλλη ενσάρκωση των πανταχού παρόντων δυνάμεων του φυσικού κόσμου. Τα κτίρια είναι συχνά κατεστραμμένα και ετοιμόρροπα, ερρειπωμένα στο βαθμό που είναι έτοιμα  να αποικηθούν από τη φύση. Ακόμα και τα αγροτικά σπίτια που είναι ακόμα κατοικημένα στο Mirror and The Sacrifice του 1986, είναι απομονωμένα στην ύπαιθρο, ευάλωτα κι εκτεθειμένα (στα πάντα παρόντα) στοιχεία της φύσης. Αυτή η ευαλωτότητα εκφράζεται σε εικόνες όπως το χιόνι που επιπλέει μέσα από την οροφή ενός κατεστραμμένου καθεδρικού ναού στο Andrei Rublev ή η βροχή που πέφτει μέσα στο σπίτι της οικογένειας του ήρωα στο τέλος του Solaris του 1972.

Η επιλογή των τοποθεσιών που επιλέγει ο Ταρκόφσκι προσδίδει ακόμη και στα σύγχρονα σκηνικά του μια αίσθηση διαχρονικότητας. Μόνο τρεις από τις ταινίες του διαθέτουν ένα σύγχρονο, αστικό περιβάλλον. Στον Καθρέφτη η πόλη παρουσιάζεται σχεδόν εξ ολοκλήρου μέσα από τους εσωτερικούς χώρους διαμερισμάτων, αυλές και εργοστάσια. Το Solaris, η Νοσταλγία και η Θυσία (κατά τη διάρκεια ενός ονείρου) περιέχουν από μία σύντομη αστική σκηνή, αλλά είναι τα μόνα παραδείγματα του αστικού τοπίου που εμφανίζονται στην εικονογραφία του Ταρκόφσκι.

Ένα άλλο τοπίο σημαντικό για τον Ταρκόφσκι είναι αυτό του ανθρώπινου προσώπου. Όπως ο Garrel και ο Pasolini, είναι ένας από τους μεγάλους προσωπογράφους του κινηματογράφου. Η κάμερά του μένει στα πρόσωπα των ηθοποιών του, διερευνά ανελέητα την αγωνία των ανδρικών χαρακτήρων του, αλλά από την άλλη  παρατηρεί τους θηλυκούς χαρακτήρες των ταινιών του με μια αινιγματική απόσταση. Εκτός από αυτά τα κινηματογραφικά πορτραίτα, ο Ταρκόφσκι σε πολλές από τις ταινίες του τοποθέτησε σε περίοπτη θέση πραγματικούς πίνακες ζωγραφικής: Τον Ντύρερ στην ταινία Η παιδική ηλικία του Ιβάν, μεσαιωνικές εικόνες στον Αντρέι Ρουμπλέφ, τον  Μπρούγκαλ στο Σολάρις, τον  Λεονάρντο ντα Βίντσι στον Καθρέφτη και στη Θυσία και τον Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα στη Νοσταλγία.

Ο Αντρέι Ρουμπλιόφ σηματοδότησε επίσης την πρώτη φορά που ο Ταρκόφσκι αντιπαραβάλλει έγχρωμο και ασπρόμαυρο φιλμ, μια πρακτική που θα συνέχιζε και θα τελειοποιούσε σε όλο το υπόλοιπο έργο του. Στην ταινία αυτή το χρώμα εμφανίζεται μόνο στο συγκλονιστικό τελικό μοντάζ των πινάκων του Ρουμπλιόφ, το οποίο έρχεται στο τέλος μιας σειράς οδυνηρών σκηνών της μεσαιωνικής ζωής και του θανάτου που ακολουθούν τη μεταμόρφωση του Ρουμπλιόφ από ιδεαλιστή νεαρό ζωγράφο σε μοναχό που ορκίστηκε να μείνει για πάντα σιωπηλός αντιδρώντας στον πόνο γύρω του. Μόνο στην καταλυτική τελευταία σκηνή εμπνέεται εκ νέου από τον αγώνα ενός νεαρού κατασκευαστή καμπανών, ώστε να δημιουργήσει την πρώτη του καμπάνα εκκλησίας υπό την απειλή του θανάτου σε περίπτωση αποτυχίας.

Ο αγαπημένος ηθοποιός του Ταρκόφσκι, ο Anatoly Solonitsin, ο οποίος θα εμφανιζόταν σε όλες τις επόμενες ρωσικές ταινίες του σκηνοθέτη, υποδύθηκε τον Ρουμπλιόφ. Στο καστ συμμετείχε επίσης ο Nikolai Grinko, επίσης στενός συνεργάτης του. Πίσω από την κάμερα, ο Vadim Yusov ήταν ο μόνιμος οπερατέρ του Tarkovsky μέχρι το Mirror.

Η κυκλοφορία του Αντρέι Ρουμπλιόφ καθυστέρησε μέχρι το 1971. Εν τω μεταξύ, ο Ταρκόφσκι εργάστηκε ως ηθοποιός και σεναριογράφος πριν ολοκληρώσει την επόμενη ταινία του, μια διασκευή του μυθιστορήματος επιστημονικής φαντασίας Solaris του Στάνισλαβ Λεμ το 1972. Συχνά συγκρινόμενο με το «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» του 1968 του Κιούμπρικ, μια ταινία που ο Ταρκόφσκι έκρινε ως πολύ ψυχρή και απάνθρωπη, το Solaris αφηγείται την ιστορία ενός επιστήμονα, του Donatas Banionis, που στέλνεται να διερευνήσει διάφορα μυστηριώδη γεγονότα σε έναν διαστημικό σταθμό σε τροχιά γύρω από τον πλανήτη Solaris. Έχουν διατυπωθεί θεωρίες ότι ο Solariw είναι φτιαγμένος από συνειδητή ύλη, και λειτουργεί σαν ένας γιγάντιος εγκέφαλος. Φτάνοντας, ο Banionis ανακαλύπτει ότι ο πλανήτης προσπαθεί να έρθει σε επαφή με τους κατοίκους του σταθμού, φτάνοντας στο υποσυνείδητό τους και δημιουργώντας ζωντανά αντίγραφα οποιουδήποτε βρίσκει κλειδωμένο εκεί. Στην περίπτωση του Banionis, εμφανίζεται ένα αντίγραφο της γυναίκας του, Natalya Bondarchuk, η οποία αυτοκτόνησε πριν από χρόνια, και αρχίζουν μια έντονη σχέση.

Το Solaris είναι η μόνη ταινία του Ταρκόφσκι που βασίζεται σε μια ερωτική ιστορία. Η παιδική ηλικία του Ιβάν μπορεί να περιέχει ένα ρομαντικό ιντερλούδιο, αλλά τα ζευγάρια στο Mirror, στο Stalker και στη Θυσία, όλα παντρεμένα ή χωρισμένα, έχουν τεταμένες σχέσεις με πολλές διαφωνίες. Η ρομαντική εκπλήρωση απεικονίζεται πάντα ως ένα αδύνατο ιδεώδες θαμμένο στο παρελθόν. Ο χαρακτήρας της Bondarchuk στο Solaris δεν είναι μια πραγματική γυναίκα αλλά η ενσάρκωση της ένοχης μνήμης του Banionis για μια χαμένη αγάπη. Στη Νοσταλγία, ο εξόριστος ποιητής Oleg Yankovsky στοιχειώνεται από τις αναμνήσεις της γυναίκας του που τον περιμένει στην ΕΣΣΔ, και οι πιο στοιχειωτικές εικόνες ρομαντικής αγάπης στο έργο του Ταρκόφσκι είναι οι αναλαμπές των γονέων του αφηγητή στον Καθρέφτη πριν από το διαζύγιό τους –ακόμα μια σχέση που υπάρχει μόνο στη μνήμη. Αν και έχει δηλωθεί ότι ο ερωτισμός απουσιάζει από το έργο του Ταρκόφσκι, αρκετές από τις σκηνές των ονείρων και των αναμνήσεών του στο Solaris, στον Καθρέφτη και στη Νοσταλγία περιέχουν εικόνες φορτισμένες με έναν αξιομνημόνευτο αισθησιασμό. Εκτός αυτού, το σεξ είναι κυρίως συμβολικό: ο πειρασμός στη σκηνή της παγανιστικής τελετής του Αντρέι Ρουμπλέφ και τα ανοίγματα που κάνει προς το μέρος του η όμορφη μεταφράστρια του Yankovsky, Dominiziana Giordano στη Νοσταλγία- ή η εκ νέου ανακάλυψη του πνεύματος στη Θυσία, όταν ο ταλαιπωρημένος ηθοποιός ήρωας Erland Josephson κοιμάται με μια μάγισσα Gudrun Gisladottir, προκειμένου να αποτρέψει μια πυρηνική καταστροφή.

Όπως και η άλλη ταινία επιστημονικής φαντασίας του Ταρκόφσκι, το Stalker (διασκευή του μυθιστορήματος Roadside Picnic των Boris και Arkady Strugatsky), το Solaris ασχολείται με την αυτοαντιπαράθεση. Στο Solaris, εγκαθιδρύεται μια ισχνή επικοινωνία με τον πλανήτη και, έχοντας αντιμετωπίσει τους δαίμονές του, ο ήρωας επιτυγχάνει έναν βαθμό ειρήνευσης με τον εαυτό του. Το Stalker είναι πολύ πιο απαισιόδοξο, καθώς η απόπειρα αυτοαντιπαράθεσης αποτυγχάνει και τελικά αποφεύγεται. Στο εγγύς μέλλον έχει εμφανιστεί στη γη μια παράξενη, επικίνδυνη «ζώνη» απροσδιορίστου προέλευσης, εντός της οποίας όλα μπορούν να συμβούν. Στο κέντρο της βρίσκεται το «δωμάτιο». Η είσοδος στο «δωμάτιο» σημαίνει ότι ικανοποιείται η βαθύτερη ασυνείδητη επιθυμία του ατόμου. Αν και η «ζώνη» αυτή είναι απαγορευμένη για τους πολίτες, παράνομοι οδηγοί, γνωστοί ως “stalkers”, βγάζουν τα προς το ζην καθοδηγώντας τους πελάτες μέσα από τη «ζώνη» στο «δωμάτιο». Το Stalker ακολουθεί έναν από αυτούς τους “stalkers”, τον οποίο υποδύεται ο σκηνοθέτης Alexander Kaidanovsky, καθώς οδηγεί τον “Writer”, Solonitsin και τον “Scientist”, Grinko μέσα στο απόκοσμο, μετα-αποκαλυπτικό τοπίο της «ζώνης». Μετά από μια έντονα εξαντλητική ενδοσκόπηση, κανείς από τους τρεις δεν τολμά να μπει στο «δωμάτιο» και ο «κυνηγός» επιστρέφει στην ταραγμένη γυναίκα του και στην κόρη του, που γεννήθηκε ανάπηρη πιθανώς λόγω της συνεχούς έκθεσης του πατέρα της στην ατμόσφαιρα της «ζώνης».

Μεταξύ του Solaris και του Stalker ο Ταρκόφσκι γύρισε το Mirror, μια μη αφηγηματική, συνειδησιακή αυτοβιογραφική ταινία-ποίημα που συνδυάζει σκηνές παιδικών αναμνήσεων με πλάνα από ειδησεογραφικό υλικό και σύγχρονες σκηνές που εξετάζουν τις σχέσεις του αφηγητή με τη μητέρα του, την πρώην σύζυγό του και τον γιο του. Η ονειρική ένταση των σκηνών της παιδικής ηλικίας ειδικότερα είναι τόσο υπνωτική που τα ερωτήματα σχετικά με το υποτιθέμενο αδιαπέραστο της ταινίας διαλύονται υπό τον αντίκτυπο της στιγμής μετά την πιο εντυπωσιακή οπτικά, ρυθμικά σαγηνευτικής κινηματογράφησης που μπορεί να φανταστεί κανείς. Η υποβλητική χρήση της φύσης από τον Ταρκόφσκι είναι η πιο περίτεχνη και ολοκληρωμένη στη δημιουργία των ονείρων και των αναμνήσεων που καλούμαστε να μοιραστούμε μαζί του εδώ. Το αρχειακό υλικό των μεγάλων γεγονότων που συνέβησαν κατά τη διάρκεια της ζωής του αφηγητή παρουσιάζεται με τη στοχαστική αποστασιοποίηση των γεγονότων που εξετάζονται χωρίς να ωστόσο ο αφηγητής να συμμετέχει σε αυτά, σε αντίθεση με την ακραία οικειότητα των αναμνήσεων. Αυτό οφείλεται κυρίως στην εξαιρετική χρήση της μουσικής και της ποίησης με την οποία ο Ταρκόφσκι συνοδεύει αυτές τις φανταστικές, μακρινές εικόνες των ειδησεογραφικών πλάνων. Κατά τη διάρκεια των σκηνών της ταινίας – καβγάδες με την πρώην σύζυγό του, τηλεφωνήματα από τη μητέρα του, συζητήσεις με τον γιο του – ο αφηγητής δεν είναι σχεδον ποτέ ορατός στην οθόνη, δίνοντας μια αίσθηση στον θεατή ότι υπάρχει μόνο μέσα στην υποκειμενικότητά του. Η Μαργκαρέτα Τερέκοβα υποδύεται τόσο την αόρατη πρώην σύζυγο του αφηγητή όσο και τη μητέρα του στα νεότερα του χρόνια. Αν ποτέ μια ταινία ενσάρκωσε την έννοια του κινηματογράφου ως αναπαράσταση της πολυπλοκότητας της ανθρώπινης σκέψης, αυτή είναι το Mirror. Δεν είναι μόνο το αριστούργημα του Ταρκόφσκι, αλλά αποτελεί ένα από τα κορυφαία σημεία στην εξέλιξη του σύγχρονου κινηματογράφου.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Ταρκόφσκι εγκατέλειψε οριστικά τη Ρωσία. Στα λίγα εναπομείναντα χρόνια της ζωής του ταλαιπωρήθηκε από έναν συνεχή αγώνα με τις σοβιετικές αρχές για να επιτρέψει στην οικογένειά του, και ιδιαίτερα στον γιο του, να τον ακολουθήσει στην Ευρώπη. Η κινηματογραφική του καριέρα ξεκίνησε και πάλι στην Ιταλία, όπου μετά το τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ Tempo di viaggio του 1983 ακολούθησε η πιο ολοκληρωμένη ταινία του μετά τον Καθρέφτη, η Νοσταλγία, σε συνεργασία με τον διακεκριμένο σεναριογράφο Tonino Guerra. Στη Νοσταλγία, ένας Ρώσος ποιητής, τον οποίο υποδύεται ο Oleg Yankovsky, φτάνει σε ένα ιταλικό σπα συνοδευόμενος από τη διερμηνέα του Domiziana Giordano. Βρίσκεται στην Ιταλία για να κάνει έρευνα για ένα βιβλίο, αλλά παρά την εξαιρετική πολυτέλεια  του σπα, τον βασανίζει η νοσταλγία. Γίνεται φίλος με έναν εκκεντρικό ντόπιο, τον οποίο υποδύεται ο Erland Josephson, ο οποίος κλείδωσε την  οικογένειά του στο σπίτι για χρόνια, περιμένοντας το τέλος του κόσμου. Η σχεδόν χωρίς πλοκή απλότητα της αφήγησης επιτρέπει στον θεατή την πλήρη πρόσβαση στον ατμοσφαιρικό πλούτο που δημιουργούν ο Ταρκόφσκι και ο νέος του οπερατέρ, Giuseppe Lanci. Η πιο πλούσια σε υφή ταινία ενός σκηνοθέτη που δεν υπάρχει όμοιός του στον τρόπο που ζωντανεύει αντικείμενα και επιφάνειες, στην οποία δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι η πανταχού παρούσα υγρασία του σπα μερικές φορές μοιάζει να διαρρέει μέσα από την οθόνη. Η κατακλείδα της ταινίας, μια εξαιρετικά μακράς λήψης του ετοιμοθάνατου Yankovsky που προσπαθεί να διασχίσει μια πισίνα μεταφέροντας ένα αναμμένο κερί, ανταποκρινόμενος στην επιθυμία του Josephson, θα μπορούσε να είναι η πιο συγκλονιστικά συγκινητική σκηνή που γύρισε ποτέ ο Ταρκόφσκι.

Όταν ο Ταρκόφσκι άρχισε να δουλεύει την επόμενη και τελευταία ταινία του, τη Θυσία, γνώριζε ότι ήταν σοβαρά προσβεβλημένος από καρκίνο. Μια σουηδική παραγωγή, η Θυσία είναι μια αλληγορία αυτοθυσίας στην οποία ο Erland Josephson εγκαταλείπει όλα όσα αγαπάει για να αποτρέψει μια πυρηνική καταστροφή. Η χρήση του Josephson και του κινηματογραφιστή Sven Nykvist δείχνουν την επιρροή του Ingmar Bergman, ενός από τους λίγους σκηνοθέτες που ο Ταρκόφσκι θαύμαζε ολόψυχα. Αν και βρίσκεται ένα βήμα πίσω από την σχεδόν τελειότητα της Νοσταλγίας, η Θυσία αποτελεί ένα κατάλληλο κλείσιμο μιας διακεκριμένης αλλά δύσκολης καριέρας.

Ο Ταρκόφσκι πέθανε το 1986 και είναι θάφτηκε στο Παρίσι. Η επιρροή του είναι ορατή στο έργο πολλών σημαντικών σύγχρονων σκηνοθετών. Ο φίλος του Alexander Sokurov του οποίου το Moscow Elegy του 1987 είναι ένα όμορφο κινηματογραφικό δοκίμιο για τον Ταρκόφσκι, έχει συχνά θεωρηθεί ως ο «διάδοχός» του και υπάρχει μια σαφής συγγένεια στη χρήση του αγροτικού τοπίου και στις πνευματικές τους ανησυχίες. Ωστόσο, οι διαφορές είναι περισσότερες από τις ομοιότητές τους και στη χειρότερη περίπτωση ο χαρακτηρισμός «νέος Ταρκόφσκι» επισκιάζει τα πολύ ιδιαίτερα επιτεύγματα του πιο ευέλικτου Sokurov. Οι εντυπωσιακές μελέτες του Sharunas Bartas για την αδυναμία επικοινωνίας είναι ταρκοφσκικές στη χρήση του χρόνου και στην προσοχή τους στις οπτικές υφές των αντικειμένων, των προσώπων και των κτιρίων. Αλλά ίσως η πιο ενδιαφέρουσα «απάντηση» στον Ταρκόφσκι είναι το πιο πρόσφατο έργο του Béla Tarr, με το αριστούργημά του Sátántango του 1997. Αν και χρησιμοποιεί πολλές από τις ίδιες τεχνικές με τον Ταρκόφσκι με ανάλογη αυθεντία, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως το αρνητικό είδωλο του. Στο μηδενιστικό όραμα του άθεου μισάνθρωπου του Tarr, η υπόσχεση της σωτηρίας είναι μια επικίνδυνη ψευδαίσθηση που χρησιμοποιείται συχνά ως όπλο εξουσίας και οδηγεί συχνά σε σύγχυση και βία. Ακόμη και στην πιο ζοφερή του εκδοχή, το σύμπαν του Ταρκόφσκι διαπνέεται από την πίστη και την ιδέα της υπέρβασης.