Οποίος γνωρίζει τον Θανάση Μουτσόπουλο, ξέρει πως, αγαπά μεν τις τέχνες, διατηρεί όμως σοβαρές επιφυλάξεις όσον αφορά το καλλιτεχνικό φαινόμενο. Για να ειμαι πιο ακριβής: δεν είναι τόσο ότι δεν εκτιμά αυτό που αποκαλείται – ακόμη και στις μέρες μας – «Υψηλή Τέχνη». Η γενικότερη στάση του Μουτσοπούλου όσον αφορά την καλλιτεχνική έκφραση εδράζεται στο πόσο πιο πολύ εκτιμά ό,τι ακόμη αποκαλείται «ποπ» ή/και «λαϊκή υποκουλτούρα» από το καλλιτεχνικό κατεστημένο – κυρίως των σχολών καλών τεχνών και του ευρύτερου ακαδημαϊκού χώρου – καθότι οι εμπορικές γκαλερί και (ως ένα βαθμό) ορισμένα μουσεία έχουν αποπειραθεί να οικειοποιηθούν και να κανονικοποιήσουν μέρος αυτής της λεγόμενης υποκουλτούρας, συμπεριλαμβάνοντας στο εκθεσιακό τους πρόγραμμα παρουσιάσεις και έργα κυρίως καλλιτεχνών του graffiti και της street art. 

Ο Θανάσης Μουτσόπουλος έχει λοιπόν αφιερώσει την έως τώρα ζωή του στις εικαστικές τέχνες αλλά, παρά ταύτα, διατηρεί ακόμη μεγαλύτερη εκτίμηση και έναν ειλικρινή θαυμασμό προς τις μορφές τέχνης με τις οποίες μεγάλωσαν οι γενιές από την δεκαετία του 1960 και έπειτα: στα κινούμενα σχέδια δηλαδή, στην επιστημονική φαντασία και στα κόμικς. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο το ότι και αυτό το νεότερο βιβλίο του, το Όχι ακριβώς τέχνη, εξετάζει μεν την υπερδιόγκωση του καλλιτεχνικού φαινομένου, όπως υποστηρίζει και ο υπότιτλος, αλλά παράλληλα ερευνά και άλλα ζητήματα που απασχολούν και το συγγραφικό έργο του Μουτσοπούλου αλλά και την επιμελητική δραστηριότητά του: την σχέση των τεχνών των μητροπολιτικών κέντρων και των περιφερειών, των τεχνών αυτού που αποκαλούμε ακόμη «Δυτικός (ή αναπτυγμένος) Κόσμος» και της αντίστιξής του με τις τέχνες που δημιουργούνται εκτός αυτού του κανονιστικού πλαισίου αλλά και των θεωρούμενων «Υψηλών Τεχνών» σε σχέση με την κουλτούρα των κόμικς, των zines, των βιντεοπαιχνιδιών και του Διαδικτύου.    

Ήδη στην εισαγωγή τίθεται με έμφαση το δεδομένο που δηλώνει και ο υπότιτλος του βιβλίου: «ο αριθμός των καλλιτεχνών […] είναι στο υψηλότερο ποσοστό όλων των εποχών» και συνεχίζει: «το σίγουρο είναι ότι βρισκόμαστε προ των πυλών μιας πρωτοφανούς δημοκρατικοποίησης του μέχρι πολύ πρόσφατα κλειστού και ελιτίστικου φαινομένου της τέχνης και οφείλουμε να το διερευνήσουμε τώρα που συμβαίνει.» (σελ. 17)

Η τέχνη βεβαίως ήταν μια, αν όχι δημοκρατική, πάντως σε μεγάλο βαθμό τουλάχιστον λαϊκή υπόθεση όταν λειτουργούσε ως μέσον έκφρασης της θρησκευτικής λειτουργίας ή έστω της προβολής ισχύος των κρατούντων προς τον υπήκοο λαό τους, με μορφή και περιεχόμενο προσιτά στον εκάστοτε λαό – και αυτά δεν περιορίζονται απλώς και μόνο τους χριστιανικούς πληθυσμούς. Την σήμερον από την άλλη, ήδη από τον μοντερνισμό και έπειτα, η τέχνη έχει όντως καταντήσει να είναι μια ελιτίστικη ενασχόληση που αφορά πολύ λίγους, ακόμη και αν δημιουργείται στο όνομα «του λαού», συχνά με κρατικό χρήμα για κρατικούς οργανισμούς όπως πχ το ΕΜΣΤ ή χώρους τέχνης και πινακοθήκες δήμων και κοινοτήτων. Αυτό υποστηρίζει και ο Μουτσόπουλος όταν αναφέρεται σε έργα που μοιάζουν «όλο και περισσότερο να γίνονται με αποκλειστικό target group τα κάθε είδους μουσεία σύγχρονης τέχνης ή έναν πολύ περιορισμένο αριθμό συλλεκτών, που λειτουργούν και αυτοί σε μουσειακό επίπεδο.» 

Ο Μουτσόπουλος διαίρει το εκτενές αυτό βιβλίο του σε εννέα κεφαλαία πέραν του σύντομου προλόγου του. 

Αν και πιθανώς έγινε εν άγνοια του Μουτσοπούλου, η επιλογή του αριθμού εννέα των κεφαλαίων είναι ενδιαφέρουσα καθότι μου φέρνει στον νου μυητικές διαδικασίες και μυθικά σχήματα: από τους εννέα μήνες της κυήσεως και τις εννέα ημέρες κατά τις οποίες ο Όντιν έμεινε σταυρωμένος στον Yggdrasil, το παγκόσμιο δέντρο της ζωής έως τις εννέα ημέρες που οι μυούμενοι στα Ελευσίνια Μυστήρια έμεναν συμβολικώς ενταφιασμένοι πριν πάρουν την άγουσα της ανέλιξής τους προς το φως της αποκάλυψης των μυστηρίων. Ίσως σκοπός του Μουτσόπουλου είναι, μέσω της αναγνώσεως, κάτι να αλλάξει στον αναγνώστη όσον αφορά την αντίληψη και την εκτίμηση της νέας κατάστασης στην οποία εκ των πραγμάτων βρίσκονται και οι τέχνες αλλά και εμείς οι ίδιοι, δημιουργοί και φιλότεχνο κοινό.  Η ίδια η διδακτική μέθοδος του Μουτσοπούλου ως ακαδημαϊκού διδασκάλου άλλωστε ήταν – και υποθέτω παραμένει – μια διαδικασία κατά την οποία, με κρυπτικό και ελλειπτικό τρόπο, μεταπλάθει την αντίληψη των διδασκομένων και των ακροατών του. Με αυτή την διδακτική του μέθοδο αλλά και με την συγγραφή του ο Μουτσόπουλος δημιουργεί ομονοούντες συνωμότες σε έναν τρόπο πρόσληψης των τεχνών  που θα αποκαλούσαν «αιρετικό» όσοι (εσφαλμένως) θεωρούν την έννοια της τέχνης ως μια έννοια αναλλοίωτη στον χρόνο.

Αυτή λοιπόν η μύηση των εννέα βαθμών ξεκινάει ευθύς εξ αρχής από το πρώτο κεφάλαιο με την επαναδιαπραγμάτευση του όρου «Τέχνη». Η συζήτηση αυτή αφορά αφενός την κατάσταση των τεχνών σήμερα, την εποχή που ο συγγραφέας σκέφτεται το ζήτημα και εργάζεται επ’αυτού. Αναφέρεται σε αυτό που αντιλαμβάνεται ως την έκλειψη της πρωτοπορίας, η οποία εκ των πραγμάτων ήταν ένα σχήμα θνησιγενές και οξύμωρο, διότι η πρωτοπορία του σήμερα μοιραίως θα γίνει η συντήρηση του χθες. Αυτό το οξύμωρο το περιέγραψε ο Jean Clair με τρόπο καίριο στην κριτική του της μοντερνικότητας ήδη από το 1992, αλλά πλέον το ζήτημα αυτό έχει πάρει ακόμη μεγαλύτερες διαστάσεις και ο Μουτσόπουλος πολύ σωστά το θίγει εκ νέου. Πραγματεύεται επίσης το κατά ποσόν είναι πάντα και τα πάντα τέχνη, αγαπημένο θέμα του Μουτσοπούλου. Αναρωτιέται εν συνεχεία αν επήλθε το τέλος του χειροποίητου, πιάνοντας τον συλλογισμό του Walter Benjamin από το σημείο που το είχε αφήσει ο θάνατός του και με τα επιπλέον βάρη που εναποθέτει στο απτό της χειρονομίας η υποτιθέμενη άυλη ιντερνετική πραγματικότητα – η οποία, με την επιρροή της στον φυσικό κόσμο των πραγμάτων, αλλά και με τις απολύτως ένυλες απαιτήσεις σε δίκτυα, servers, τερματικά, συσκευές και υποδομές που η λειτουργία της θέτει – το διαδίκτυο μόνο άυλο δεν είναι. 

Ο Μουτσόπουλος θέτει επίσης και το θέμα της αγοράς, και πιο συγκεκριμένα του αγοραίου, στην διακίνηση της τέχνης, καθώς και τα πλαίσια εντός των οποίων η τέχνη κινείται, είτε μιλάμε για μουσεία, είτε μιλάμε για συλλέκτες και γκαλερίστες είτε βεβαίως μιλάμε για την δυνατότητα των ίδιων των καλλιτεχνών να κοινωνήσουν και να διακινήσουν το έργο τους, και τους εαυτούς τους, τις περσόνες τους που καμία φορά ταυτίζονται με το έργο ή και το υποκαθιστούν. Αγγίζοντας το θέμα των κανονιστικών πλαισίων, ο Μουτσόπουλος ανοίγει το ζήτημα του γιγαντισμού των μεγάλων καλλιτεχνικών διοργανώσεων, και παίρνει ως αφορμή και την ελληνική περίπτωση καθώς και αυτό που ο συγγραφέας εκλαμβάνει ως τον επαρχιωτισμό της περίπτωσης αυτής. Η Documenta άλλωστε, το ελληνικό της σκέλος, και τα αιτήματα για την «(ελληνική) διοργάνωση για τους Έλληνες καλλιτέχνες» έδειξαν πόσο έντονες είναι οι απαιτήσεις εντοπιότητας από ένα συνάφι που κατά τα λοιπά γιορτάζει την πολυπολιτισμικότητα – αλλά δυστυχώς την πολυπολιτισμικότητα μόνο για τους άλλους.    

Στο δεύτερο κεφάλαιο καταπιάνεται με το ζητούμενο της μαζικής τέχνης η οποία έπεται ως δεδομένο παρελκόμενο μιας μαζικής δημοκρατίας. Συγκεκριμένα συζητά για την διαφήμιση και τα μίντια καθώς και για το σκωπτικό σχόλιο του Warhol περί των 15 λεπτών διασημότητας – ίσως και επιτυχίας, αν όχι ευτυχίας. Περιγράφει την κατάσταση της φωτογραφίας και της υπερπληθώρας μέχρι κορεσμού των φωτογράφων – επαγγελματιών ή όχι, καλλιτεχνών ή ίσως και όχι – μέσω της ακατάσχετης διασποράς των καμερών των κινητών συσκευών, της κουλτούρας της selfie και της καταγραφής κάθε πτυχής της ζωής μας, ακόμη και της πιο ιδιωτικής και μύχιας, τις οποίες διαμοιράζουμε σχεδόν άπαντες οικεία θελήση, σε πραγματικό χρόνο και σχεδόν ποτέ πλέον σε μορφή έντυπη. Ο Μουτσόπουλος μας υπενθυμίζει πως τα πρώτα θύματα της φωτογραφίας ήταν οι ζωγράφοι, με την απάλειψη μιας από τις σημαντικότερες έως τότε δυνατότητες βιοπορισμού τους, του πορτρέτου αρχικά και εν συνεχεία της τοπιογραφίας με την σταδιακή εξάπλωση του πανταχού παρόντος τουριστικού φαινομένου, στο οποίο αναφέρεται ο Μουτσόπουλος παρακάτω, στο τέλος του τρίτου κεφαλαίου. Είναι σημαντικό να σημειωθεί πως η φωτογραφία πλέον υφίσταται μόνο στα δίκτυα, και για τους ιδιοκτήτες και διαχειριστές των δικτύων αυτών η αξία τους προσμετράται, όχι ως γεγονός καλλιτεχνικό, αλλά πρωτίστως ως φορέας metadata. Ως εκ τούτου πολύ σωστά το «Όχι ακριβώς τέχνη» θίγει και το ζήτημα της φωτογραφίας μετά την φωτογραφία.

Όταν συζητάει κανείς για βιβλίο του Θανάση Μουτσόπουλου, είναι σχεδόν βέβαιο πως θα υπάρξει αναφορά σε ένα από τα πλέον αγαπημένα θέματα – του Θανάση και εμού τουλάχιστον: στα κόμικς, τα manga και στην συνάντηση αυτών των μορφών τέχνης με τη λεγόμενη υψηλή κουλτούρα, υπό την μορφή ενός ποπ αλλόκοτου, μια υπενθύμιση του καταλόγου της ομόθυμης έκθεσης που ο Μουτσόπουλος είχε επιμεληθεί το 2003 σε μια γκαλερί της οδού Κολοκοτρώνη, την Gazon Rouge, η οποία έχει κλείσει τις πόρτες της προ πολλού. Τον Μουτσόπουλο τον απασχολεί έντονα, ως συνέχεια του ερωτήματος που είχε θέσει στη αρχή του πρώτου κεφαλαίου, αν είναι τα πάντα πάντοτε τέχνη, το ζήτημα του ερασιτεχνισμού δηλαδή εν προκειμένω και του κατά πόσο μπορούν να κατηγοριοποιηθούν ως «τέχνη» (με κεφάλαιο Ταυ) και έργα ανώνυμων σύγχρονών μας δημιουργών. Η ανάλυση αυτή οδηγεί τον Μουτσόπουλο στο να επεκταθεί και στην DIY (do-it-yourself) κουλτούρα, χαρακτηρίζοντας αυτού του είδους τον ερασιτεχνισμό ως πολιτικό εργαλείο, και πιο συγκεκριμένα ως ένα πολιτικό όπλο. Γίνεται δε ακόμη πιο συγκεκριμένος και τοπικιστής, δεδομένου του ελληνικού κοινού στο οποίο απευθύνεται και εντός του οποίου εργάζεται, παρουσιάζοντας εκ νέου το ελληνικό underground με τα παραδείγματα των Πάνου Κουτρουμπούση, Δημήτρη Πουλικάκου, Κωστή Τριανταφύλλου, Θανάση Ρεντζή και Αλέξη Ακριθάκη μεταξύ άλλων, για να ανοιχτεί παρακάτω στο φαινόμενο της punk και των εκδοχών της στην τέχνη, κυρίως της δεκαετίας του 1970, και στο graphic design της δεκαετίας του 1990 μέσα από την δουλειά του Αμερικάνου David Carson και του περιοδικού Raygun.

Από τον ερασιτεχνισμό, την DIY/guerilla αισθητική και το εικαστικό punk, στο τρίτο κεφάλαιο ο Μουτσόπουλος προχωράει στην αναζήτηση της ετερότητας, της καλλιτεχνικής έκφρασης του άλλου, αναφερόμενος σε τέσσερις ξεχωριστές εκδοχές του καλλιτεχνικής έκφρασης: των έγκλειστων και των ψυχασθενών καθώς και των υβριδίων (άλλο αγαπημένο θέμα της πολυετούς πια έρευνας του Μουτσοπούλου) και ιδίως των υβριδικών μορφών που γέννησε η νεότερη παγκοσμιοποίηση. Όταν τίθεται το θέμα της παγκοσμιοποίησης, σχεδόν αυτομάτως τίθεται και το ζήτημα του τι θεωρείται εξωτικό σήμερα. Επιπλέον όμως αποκαλύπτεται και ο εκχυδαϊσμός της κυριολεκτικά τουριστικής καταγραφής του ορατού.

Το ζήτημα του τουρισμού μας φέρνει εκ των πραγμάτων στο θέμα της τέχνης στην πόλη, το τέταρτο κεφάλαιο της εκτενέστατης αυτής ανάλυσης επάνω στην υπερδιόγκωση του γενικότερου πολιτισμικού φαινομένου. Εδώ ο Μουτσόπουλος στρέφει την έρευνά του σε τρεις υποθέσεις. Ξεκινάει με την μητρόπολη ως το υπέρτατο έργο τέχνης,  αναλύει την προτομή ως συστατικό του δημοσίου χώρου της πόλης (ενός ενδόξου παρελθόντος ή και του εγγύτερού μας μέλλοντος;) και καταλήγει στην πόλη ως αντικείμενο ενός είδους κειμενικής ανάλυσης, την πόλης ως ανάγνωσμα. 

Στο πέμπτο κεφάλαιο που αφορά τις νέες δημιουργικές κοινότητες, ξεκινάει, ως γνήσιος θεωρητικός της τέχνης, κατηγοριοποιώντας το design ως ενός είδους δικτατορίας – ίσως επειδή, κακώς ή κακώς, το design επηρεάζει απείρως περισσότερο την ζωή όλων μας, εν αντιθέσει με τα εικαστικά που εν πολλοίς έχουν μετατραπεί σε μια ελιτίστικη ενασχόληση ήχων των ελαχίστων που συχνάζουμε σε εγκαίνια και εκθέσεις, λίγο -πολύ μεταξύ μας. Είναι επιπλέον αξιοσημείωτο το ότι ο Μουτσόπουλος σε εδώ, σχεδόν τα 2/3 του κεφαλαίου, αφορούν δημιουργικές μεν αλλά παρακαλλιτεχνικές, όπως οι πάσης φύσεως συλλέκτες, ή μάλλον εξωκαλλιτεχνικές κοινότητες και μάλιστα κοινότητες των οποίων η λειτουργία τείνει είτε σε έναν αναχωρητισμό («Paper architecture, αρχιτεκτονική επί χάρτου») είτε στην απάλειψη και ακύρωση της καλλιτεχνικής πρακτικής («από την διακόσμηση στη μη διακόσμηση»). Η ακύρωση αυτή, κατά τον Μουτσόπουλο, έχει άλλωστε προσωποποιηθεί υπό την μορφή των Χίπστερς, ανθρώπους που έλκουν την καταγωγή τους εν μέρει από τους beatniks της δεκαετίας του 1950 αλλά, όπως σημειώνει και ο Μουτσόπουλος, με πιο άμεση συνάφεια με τα nerds της δεκαετίας του 1980. «Η ουσία της χίπστερ λογικής», γράφει ο Μουτσόπουλος, «είναι η νεωτερική αναζήτηση του καινούργιου». Συνδέει όμως τον χίπστερ με τον τουρίστα όσον αφορά την εξίσου μανιώδη αναζήτηση του «αυθεντικού» η οποία ζέση όμως εξατμίζεται ταχύτατα και στις δυο περιπτώσεις. Στον αντίποδα αυτών των περιπτώσεων προφανούς διάσπασης προσοχής, το βιβλίο μας προτείνει τους otaku, μανιώδεις λάτρεις του απόλυτου φετίχ.

Στο έκτο κεφάλαιο ο ελαφρύς περιπαιχτικός τόνος του Μουτσοπούλου αλλάζει απότομα. Τα διακυβεύματα στις μάχες αυτές του σώματος και στις στρατηγικές του σοκ που αναπτύσσονται δεν επιτρέπουν περιθώρια αστεϊσμών. Με τα ζητήματα που θίγει ο συγγραφέας στο σημείο αυτό εξετάζει το πώς μεταφερθήκαμε από το κάλλος στην νοσηρότητα και στις στρατηγικές του σοκ. Ως χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της μετατόπισης μας παρουσιάζει το υπέροχο corpus έργων του Joel Peter Witkin όπου τα θέματα του αγγίζουν ίσως, κατά την άποψη του συγγραφέα, τα όρια της ηθικής αντοχής του θεατή πλην όμως ο χειρισμός των μέσων του επ’ουδενί δεν διαταράσσουν τα όρια της αισθητικής – ίσα ίσα, με το πλήθος των αναφορών του στην τέχνη περασμένων αιώνων, προς έκπληξη όλων, επικαιροποιεί το κύρος τους.  Και οι στρατηγικές του σοκ δεν περιορίζονται μόνο στην σεξουαλικής φύσεως καλλιτεχνική παραβατικότητα του Witkin, αλλά επεκτείνεται σε ζητήματα που θέτουν συγγραφείς που ο Μουτσόπουλος ανέκαθεν θαύμαζε όπως ο Baudrillard και κυρίως ο Virilio, μεταξύ άλλων. Τα ζητήματα αυτά είναι ο πόλεμος και η κατάργηση της πραγματικότητας στα πεδία των μαχών – ή ίσως πιο σωστά η κατάργηση της συμβολικής τάξης που εν καιρώ ειρήνης έχουμε συνηθίσει καταχρηστικά να αποκαλούμε «πραγματικότητα» – καθώς και τον φετιχισμό, την πορνογραφία, την κοπρολαγνεία και τη νεοαποκτηθείσα υποτιθέμενη ελευθερία μας να τροποποιούμε ή και να κατακρεουργούμε οικειοθελώς το ανθρώπινο σώμα.

Το έβδομο κεφάλαιο αφορά την Πολιτική και την Ρήξη, ξεκινώντας με την στρατευμένη τέχνη και το απόλυτο εν ενεργεία παράδειγμά της, την περίπτωση της Βορείου Κορέας ως της τελευταίας επί γης ετεροτοπίας.  Αναφερόμενος στα ριζοσπαστικά αιτήματα περί ρήξης και αναλύοντας την γενικότερα στερεότυπη εικόνα των καλλιτεχνών ως επαναστατών, ο Μουτσόπουλος δεν κοροϊδεύει ούτε τον εαυτό του ούτε τον αναγνώστη του σημειώνοντας πως «η συνάντηση της τέχνης με την πολιτική αμφισβήτηση εμπεριείχε, από την γέννησή της, τα σπέρματα ενός οπορτουνισμού στα όρια του κυνισμού». Για του λόγου το αληθές μας υπενθυμίζει πως ο ίδιος ο Gustave Courbet στην αλληλογραφία του ομολόγησε ότι η πολιτική του δραστηριότητα κατά την διάρκεια της Κομμούνας του Παρισιού τριπλασίασε τις τιμές των έργων του. Πάντως δεν χρειάζεται να ανατρέξουμε σε παραδείγματα του 19ου αιώνα: υπάρχουν παρά πολλές πανομοιότυπες περιπτώσεις boutique επαναστατών και σήμερα ακόμα – και πιθανότατα θα συνεχίσουν να υπάρχουν και στο μέλλον.

Το εξόχως ενδιαφέρον αυτό κεφάλαιο ακολουθείται από ένα συντομότερο, το όγδοο κατά σειρά κεφάλαιο, στο οποίο ο Μουτσόπουλος αναφέρεται σε αυτό που αποκαλεί νέες υπερβάσεις. Εδώ ως υπερβάσεις εννοεί τον ψηφιακό κόσμο και πιο συγκεκριμένα την κοινή πορεία όλων μας προς το νέο κόσμο των Μέσων Κοινωνικής Δικτύωσης, κάνοντας με τον υπότιτλο αυτό ένα λογοπαίγνιο-αναφορά στον Flusser για να καταλήξει με το ένατο κεφάλαιο στο εξής καίριο ερώτημα: προς τα πίσω ή προς τα εμπρός θα οδεύσει τούδε και εις το εξής η τέχνη; Εδώ εξετάζει ζητήματα που τον απασχολούν και στο γενικότερο ερευνητικό του έργο αλλά και στην επιμελητική του πρακτική καθώς και στην ακαδημαϊκή διδασκαλία του: από τα όρια της τέχνης και τις νέες προκλήσεις που θέτουν καινοφανή τεχνολογικά δεδομένα όπως πχ η τεχνητή νοημοσύνη  μέχρι την προγονοπληξία, φληναφήματα του μεταμοντερνισμού και τον υπερσυντηρητισμό που, κατά τον συγγραφέα, στοιχειοθετούν την παρούσα κατάσταση της ιδιάζουσας ελληνικής περίπτωσης. 

Από τον επίλογο του «Όχι ακριβώς τέχνη» κρατάμε αυτούσια τα εξής: «(…) η εποχή μας ακροβατεί ανάμεσα σε μια θεμελιώδη αντίφαση: από τη μια οι περισσότεροι άνθρωποι επικαλούνται το «Παντού τέχνη» ή το «Γεμίστε κάθε γωνία με τέχνη», ως βέβαιο μονοπάτι προς την βελτίωση της ποιότητας της ζωής ναι και, από την άλλη, το σύστημα της τέχνης μανιασμένα υπερασπίζεται τη σημασία των μουσείων σύγχρονης τέχνης και τις συλλογές εκατομμυριούχων. Ίσως η ανθρώπινη πολιτισμική περιπέτεια πρόκειται να γνωρίσει τόσο θεμελιακές φιλοσοφικές αντιφάσεις όσο από την εποχή της απόλυτης μοναρχίας. Σήμερα όμως ζούμε τη εποχή της πιο άμεσης δημοκρατίας και έκρηξης της επικοινωνίας που γνωρίσαμε ποτέ. Ή όχι;». Το ερώτημα αυτό, η οριακή πιθανή αμφισβήτηση σχεδόν όλων όσων με κόπους μας περιέγραψαν οι 563 σελίδες αυτού του τόμου, είναι εντελώς Μουτσόπουλος: θέτει ζητήματα μελετώντας εκδοχές, πολλές φορές (και) εξωκαλλιτεχνικές, που οι περισσότεροι θεωρητικοί της τέχνης συχνά αγνοούν, αλλά παρά την εκτενή αυτή ανάλυσή του, ο ίδιος υποσκάπτει τις οποίες βεβαιότητες, αποφεύγοντας τις τελικές αποφάνσεις. Και έτσι είναι το σωστό διότι η ιστορία της τέχνης είναι μια ιστορία των εξαιρέσεων – όχι ενός γενικού κανόνα.  Για αυτό και μόνο, για αυτήν την ικανότητα του Μουτσοπούλου να αποφεύγει πομπώδη θέσφατα και επιπόλαια μανιφέστα, το «Όχι ακριβώς τέχνη» αξίζει να μελετηθεί και οπωσδήποτε να συζητηθεί. 

︎❈ Ο Κωνσταντίνος Παπαμιχαλόπουλος είναι Διδάκτορας του Παντείου Πανεπιστημίου, ζωγράφος, εικονογράφος, χαράκτης και κομίστας.

Ακολουθήστε το OLAFAQ
στο Google News