Ως ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα της λατινοαμερικανικής λογοτεχνικής «έκρηξης», το Κουτσό του Χούλιο Κορτάσαρ έχει αναλυθεί και συζητηθεί από αμέτρητες οπτικές γωνίες. Εγώ θα το τοποθετούσα ως μέρος μιας αυτοαναστοχαστικής και λουδικής παράδοσης, καθώς αποδομεί τους αφηγηματικούς κανόνες και μπορεί να διαβαστεί με διαφορετικούς τρόπους και επιδέχεται διαφορετικών ερμηνειών. Αποτελείται από ένα κολάζ μιας βαθιά φιλοσοφημένης καθημερινότητας, και ανήκει στο λογοτεχνικό είδος του μαγικού ρεαλισμού. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι συμβαδίζει στα χνάρια του Άγγλου συγγραφέα Λώρενς Στερ στο έργο του Τρίστραμ Σάντι, αλλά και του Χένρι Μίλλερ στον Τροπικό του Καρκίνου. Μπορούμε να εντοπίσουμε δύο λόγους που το μυθιστόρημα εμπίπτει σε αυτές τις αναγνώσεις: ο πρώτος είναι οι διαφορετικές σειρές με τις οποίες μπορούν να διαβαστούν τα κεφάλαια, κι ο δεύτερος είναι η διαρκώς μεταβαλλόμενη σχέση μεταξύ του αφηγητή και των αναγνωστών του.

Το Κουτσό αποτελείται από τρία μέρη και κύριος πρωταγωνιστής του είναι ο Οράσιο Ολιβέιρα. Ένας Αργεντινός, μποέμ, διανοούμενος, ένας απίστευτα καλλιεργημένος άνθρωπος, ο οποίος διαρκώς αναζητάει κάτι που ποτέ δε βρίσκει. «Τον πονάει η χαώδης αταξία του κόσμου», αλλά και το χάος του μυαλού του. Θεωρεί τον εαυτό του αποτυχημένο και βρίσκεται σε μία αδιάλειπτη πάλη με τον ίδιο του και τους γύρω του. Στο Κουτσό τον παρακολουθούμε να ανάβει το φιτίλι και να χαζεύει τη φωτιά «από όλες τις μεριές».

Η δομή του μυθιστορήματος μάλλον δεν είναι και τόσο απλή και αποτελείται από τρεις ενότητες. Η πρώτη έχει τίτλο «Από την από κει μεριά» και ακολουθεί τον συγγραφέα Οράσιο Ολιβέιρα στο Παρίσι, καθώς αλληλεπιδρά ερωτικά τόσο με την Μάγα, όσο και με την ίδια την πόλη, συνθέτοντας ένα περιπετειώδες ερωτικό τρίγωνο:

«Η τεχνική ήταν να δίνουν ένα αόριστο ραντεβού, σε κάποια γειτονιά, ορισμένη ώρα. Τους άρεσε να προκαλούν τον κίνδυνο να μην συναντηθούν, να περάσουν τη μέρα μόνοι, τσαντισμένοι σ’ένα café, ή σ’ένα παγκάκι της πλατείας, διαβάζοντας συν-ένα βιβλίο».

Παράλληλα συναντά τακτικά τα μέλη της Λέσχης του Φιδιού που αποτελείται από μία παρέα καλλιτεχνών που συζητούν ακατάπαυστα για την τέχνη και τη λογοτεχνία:

Πέρα όμως από τη λογοτεχνία, ένα από τα άλλα πάθη της Λέσχης είναι η τζαζ. Ενώ ακούνε τον Λούις Άρμστρονγκ, ο αφηγητής περιγράφει τη μουσική με σεξουαλικούς όρους: «και μετά η τρομπέτα έπαιρνε φωτιά, ο κίτρινος φαλλός να σκίζει τον αέρα και να γεύεται ηδονή, με προελάσεις και οπισθοχωρήσεις και ως το τέλος τρεις ανοδικές νότες, υπνωτικά χρυσαφένιες, μια τέλεια παύση όπου όπου όλο το σουίνγκ του κόσμου σπαρταρούσε για μιαν αβάσταχτη στιγμή, και μετά η έκχυση της πιο ψηλής νότας που έσκαγε κι έπεφτε σαν πυροτέχνημα στη σεξουαλική νύχτα» (σελ. 76). Η τρομπέτα περιγράφεται ως «φαλλός» και η μουσική ως «εκσπερμάτιση». Ο Ολιβέιρα και τα υπόλοιπα μέλη της λέσχης που τους διαπερνά η τρομπέτα του Άμστρονγκ είναι άνδρες, και ο Κορτάσαρ δημιουργεί μια ερωτική διαπλοκή ανάμεσα στα ίδια φύλα, διαμεσολαβημένη από τη τζαζ, που όμως εμπλέκει και τους αναγνώστες σε αυτό το ερωτικό τρίγωνο. Οι αναγνώστες νιώθουν την τρομπέτα/φαλλό του Άμστρονγκ να τους διαπερνά. Το απόσπασμα αυτό αντιπροσωπεύει μια από τις θεωρίες του Κορτάσαρ για την τέχνη: Η τέχνη επιδρά πάνω στο κοινό της. Το ομοερωτικό απόσπασμα συνδέει επίσης το Κουτσό με τον Τροπικό του Καρκίνου όταν ο Χένρι Μίλερ ακούει ένα κομμάτι του Claude Debussy, το οποίο τον ωθεί να αναλογιστεί πώς θα ήταν να είναι γυναίκα κατά τη διάρκεια του σεξ: «Πιάνω τον εαυτό μου να αναρωτιέται πώς να νιώθεις άραγε, στη διάρκεια της συνουσίας, αν είσαι γυναίκα – αν είναι εντονότερη η ηδονή, και τέτοια πράγματα. Πασχίζω να φανταστώ κάτι να μπήγεται στη βουβωνική μου χώρα, αλλά απλώς έχω μιαν αμυδρή αίσθηση πόνου. Πασχίζω να συγκεντρωθώ στη μουσική, αλλά είναι πολύ ολισθηρή η μουσική, ξεφεύγει διαρκώς. Δεν σκέφτομαι τίποτα εξόν από ένα ανθοδοχείο που αρχίζει να στρέφεται αργά και να πέφτουν τα άνθη του στο κενό. Εντέλει εκεί μονάχα το φως στρέφεται, και αναρωτιέμαι πώς είναι δυνατόν να στρέφεται το φως». Και στα δύο έργα, η μουσική ενός άνδρα συνθέτη ή ερμηνευτή περιγράφεται με όρους ανδρικής σεξουαλικότητας και διείσδυσης από τον ακροατή, ο οποίος είναι τόσο άνδρας όσο και άνδρας-αναγνώστης.

Η δεύτερη ενότητα, «Από την από δω μεριά», λαμβάνει χώρα στο Μπουένος Άιρες, όπου ο Ολιβέιρα συναντά τον παλιό του φίλο Τράβελερ και την γυναίκα του, Ταλίτα. Στο πρόσωπο της οποίας ζωντανεύει ο έρωτας του για τη Μάγα. Δουλεύουν όλοι μαζί στην αρχή σε ένα τσίρκο, αργότερα σε μία ψυχιατρική κλινική και μιλάνε για τα πάντα. Η δράση εκτυλίσσεται σε κλειστούς χώρους σε αντίθεση με το ανοιχτό Παρίσι κι ο Ολιβέιρα κλείνεται περισσότερο στον εαυτό του. Η πλοκή του μυθιστορήματος ακολουθεί την αναζήτηση του Ολιβέιρα για το «κιμπούτς του πόθου», το οποίο ουσιαστικά δεν ορίζεται ποτέ και το οποίο υποτίθεται ότι δεν βρίσκει και ποτέ.

Η τρίτη και τελευταία ενότητα, «Από άλλες μεριές: Κεφάλαια παραβλέψιμα», περιλαμβάνει αποκόμματα εφημερίδων, σημειώσεις, αποσπάσματα και τη λογοτεχνική φιλοσοφία του Μορέλι. Το κεφάλαιο «Από άλλες μεριές» λειτουργεί ως σχολιασμός των πρώτων πενήντα έξι κεφαλαίων, όπου η αισθητή απουσία του Μορέλι στα πρώτα πενήντα έξι κεφάλαια και η συνεχής παρουσία του στα υπόλοιπα τον καθιστούν σήμα κατατεθέν αυτού του σχολιασμού.

Στα Παραβλέψιμα Κεφάλαια που ακολουθούν τα πενήντα έξι πρώτα, ο Ολιβέιρα έχει επιδέσμους στα μάτια του και παρατηρεί ότι «είναι σαν καλειδοσκόπιο». Αυτή η αναφορά σε ένα παιδικό παιχνίδι, η άπειρη εναλλαγή των κεφαλαίων πενήντα οκτώ και εκατόν τριάντα ένα, στα οποία ο Ολιβέιρα φαίνεται να πηγαινοέρχεται από το άσυλο στο δωμάτιό του, η έλλειψη συνεκτικής σκέψης και λόγου του Ολιβέιρα, καθώς επίσης και η έλλειψη εξέλιξης στα τελευταία κεφάλαια, υποδηλώνουν ότι εξακολουθεί να παίζει το παιχνίδι και δεν μπορεί να σταματήσει, ή ότι έχει κολλήσει μέσα σε αυτό και δεν μπορεί να βγει. Ο Ολιβέιρα και κάποιοι άλλοι χαρακτήρες είναι παγιδευμένοι σε ένα διανοητικό παιχνίδι, εξαιτίας της δικής τους τελετουργικής κτηνωδίας, καθώς εμείς παίζουμε το παιχνίδι της θέασης και της προσπάθειας να βγάλουμε νόημα από αυτό που διαβάζουμε. Με αποτέλεσμα το παιχνίδι αυτό, το οποίο, έχει παγιδεύσει τον Ολιβέιρα, έχει παγιδεύσει και τους αναγνώστες μαζί. Το μυθιστόρημα είναι παγίδα, μια παγίδα θανάτου, μια φυλακή και ένας τάφος. Επομένως, ο Ολιβέιρα γίνεται ένας μαζοχιστικός οδηγός, ένας οδηγός που μας τιμωρεί με τον ίδιο τρόπο που τον τιμωρεί το κείμενο. Το να τον ακολουθήσουμε δεν μας οδηγεί έξω από τον λαβύρινθο- μας παγιδεύει ακόμη περισσότερο, εισάγοντας ένα νέο κατεδαφιστικό παιχνίδι χωρίς αρχή και τέλος, χωρίς νίκη. Με ρυθμό, και όχι πρόζα, λογοτεχνική.

Σίγουρα το Κουτσό είναι ένα διανοητικό παιχνίδι. Το οποίο παιχνίδι όμως είναι μια αέναη περιπέτεια μέσα σε ακαθόριστες πόλεις. Στο Παρίσι και στο Μπουένος Άιρες. Για τον συγγραφέα, το Παρίσι «είναι μια τεράστια μεταφορά» όπου διαπράττεται ένα παιχνίδι αφηρημένο χωρίς αρχή και τέλος -όπως άλλωστε είναι και η ίδια η δομή του βιβλίου. Μια συνεχιζόμενη λούπα, που δημιουργεί το ερώτημα αν μπορεί να υπάρξει κάποια νίκη στο τέλος του παιχνιδιού (οξύμωρο από τη στιγμή που δεν υπάρχει τέλος). Το ερώτημα που γεννάται εδώ είναι αν η νίκη είναι καν δυνατή- ως προς το τι συνιστά νίκη ή το τέλος του παιχνιδιού- και ως προς το γιατί όλες οι στρατηγικές οδηγούν σε αποτυχία.

«Το κουτσό παίζεται με μιαν αμάδα, που πρέπει να την σπρώχνεις με τη μύτη του παπουτσιού. Υλικά: ένα πεζοδρόμιο, μια αμάδα, ένα παπούτσι κι ένα όμορφο σχεδιάγραμμα με κιμωλία, κατά προτίμηση χρωματιστή. Ψηλά είναι ο Ουρανός, χαμηλά η Γη, είναι πολύ δύσκολο να φτάσεις με την αμάδα στον  Ουρανό, σχεδόν πάντα κάνεις λάθος στον υπολογισμό, και η αμάδα βγαίνει έξω απ’ το σχεδιάγραμμα. Σιγά –σιγά, πάντως, αποκτάς την αναγκαία επιδεξιότητα για να περνάς τα διαφορετικά τετράγωνα  (κουτσό σαλιγάρι, κουτσό παραλληλόγραμμο, κουτσό φαντεζί που παίζεται ελάχιστα), και μια μέρα μαθαίνεις πώς να βγαίνεις απ’ τη Γη και ν’ ανεβάζεις την αμάδα ως τον  Ουρανό, ώσπου να μπεις στον Ουρανό (“Et tous nos amours”, τραγουδούσε μπρούμυτα η Εμανιέλ, με αναφιλητά), το κακό είναι πως, ακριβώς σ’αυτό το σημείο, όταν κανείς σχεδόν δεν έχει μάθει ακόμα ν’ ανεβάζει την αμάδα ως τον Ουρανό, λήγει ξαφνικά η παιδική ηλικία και πέφτεις στα μυθιστορήματα, στο ανώφελο άγχος, στη θεώρηση ενός άλλου Ουρανού στον οποίο επίσης πρέπει να φτάνεις. Κι ακριβώς επειδή έχεις βγει απ’ την παιδική ηλικία (“Je n’ oublierai pas le temps des cérises”, χτυπούσε τα πόδια της στο δάπεδο η Εμανιέλ), ξεχνάς πως, για να φτάσεις στον Ουρανό, σου χρειάζονται απαραιτήτως μια αμάδα και η μύτη του παπουτσιού σου».

Χούλιο Κορτάσαρ, ΚΟΥΤΣΟ, μετάφραση Αχιλλέα Κυριακίδη, εκδ. Opera. (σελ. 276)

Ο βαθμός στον οποίο το παιχνίδι παίζει ρόλο στο Κουτσό υποδηλώνει μια έντονη σχέση μεταξύ αφηγητή και του αναγνώστη. Παρά το αίτημα του ίδιου του Κορτάσαρ για παθιασμένους αναγνώστες, ορισμένοι κριτικοί μας συνιστούν την προσοχή στη σχέση μεταξύ του αφηγητή και του κατασκευασμένου αναγνώστη με τυπικούς όρους, δηλαδή ως συμπαραγωγή και όχι ως αποπλάνηση ή ρομάντζο. Ωστόσο, αν δεν παίξουμε απεγνωσμένα και παθιασμένα, ακόμη και αν χάσουμε, δεν μπορούμε να βιώσουμε την ευδαιμονία του κειμένου του.

Το έβδομο κεφάλαιο αντιπροσωπεύει τον Κορτάσαρ στην πιο σαγηνευτική του εκδοχή καθώς ο αναγνώστης παρασύρεται στο κείμενο μέσω ενός ερωτισμού που δεν εστιάζει στα γεννητικά όργανα, αλλά στο στόμα και στο χέρι.

«Αγγίζω το στόμα σου, αγγίζω το περίγραμμά του μ’ ένα δάχτυλο, το σχεδιάζω σαν να’βγαινε απ’ το χέρι μου, σαν να’ταν η πρώτη φορά που μισανοίγει το στόμα σου κι εγώ δεν έχω παρά να κλείσω τα μάτια για να το σβήσω όλο και να ξαναρχίσω, κάθε φορά γεννάω το στόμα που ποθώ, το στόμα που το χέρι μου διαλέγει και σου σχεδιάζει στο πρόσωπο, το στόμα που το διάλεξα ανάμεσα σε όλα, που το διάλεξα κυριαρχικά ώστε το χέρι μου να το σχεδιάσει στο πρόσωπό σου, κι από ένα γύρισμα της τύχης που δε χρειάζεται να το ερμηνεύσω, να συμπέσει απόλυτα με το στόμα σου που χαμογελάει κάτω από εκείνο που σχεδιάζει το χέρι μου.

Με κοιτάζεις, από κοντά με κοιτάζεις, όλο κι από πιο κοντά, και τότε παίζουμε τον κύκλωπα, κοιταζόμαστε όλο κι από πιο κοντά, και τα μάτια μεγαλώνουν, πλησιάζουν το ’να τ’ άλλο, το ’να καλύπτει τ’ άλλο, και οι κύκλωπες κοιτάζονται, τα χνότα τους μπερδεύονται, τα στόματα αγγίζονται και παλεύουν χλιαρά, δαγκώνονται με τα χείλια, οι γλώσσες ίσα που ακουμπούν στα δόντια, παίζουν στις παρυφές όπου πάει κι έρχεται ένας αέρας βαρύς, φέρνοντας μια γέρικη ευωδιά και μια σιωπή. Τότε τα χέρια μου ψάχνουν να καταδυθούν στα μαλλιά σου, να χαϊδέψουν αργά το βυθό των μαλλιών σου ενώ φιλιόμαστε σαν να’ταν το στόμα μας γεμάτο με λουλούδια ή ψάρια, με ζωηρές κινήσεις κι άρωμα σκοτεινό. Κι αν δαγκωνόμαστε, ο πόνος είναι γλυκός, κι αν πνιγόμαστε με μια κοφτή και τρομερή και ταυτόχρονη αναρρόφηση της εκπνοής, αυτός ο στιγμιαίος θάνατος είναι ωραίος. Και υπάρχει ένα και μόνο σάλιο, μία και μόνη γεύση ώριμου φρούτου, κι εγώ σε νιώθω να ριγείς επάνω μου σαν μια σελήνη στο νερό».

Χούλιο Κορτάσαρ, ΚΟΥΤΣΟ, Κεφάλαιο 7, μετάφραση Αχιλλέα Κυριακίδη, εκδ. Opera.

Μετατοπίζοντας το επίκεντρο της αποπλάνησης, ο Κορτάσαρ μας δίνει την ευκαιρία να διαβάσουμε το ίδιο το κείμενο ως αποπλάνηση του αναγνώστη– τα χέρια και το στόμα αποτελούν τα κέντρα της γλώσσας, της γραπτής και της προφορικής. Ως εκ τούτου, ολόκληρο το μυθιστόρημα μπορεί να θεωρηθεί ως ο «έρωτας» μεταξύ αφηγητή και αναγνώστη. Επιπλέον, το κεφάλαιο δεν διευκρινίζει το φύλο του αναγνώστη- έτσι, σε αυτό το σημείο, ο αναγνώστης μπορεί να είναι είτε άνδρας είτε γυναίκα.

Μέσα από το Κουτσό ο Κορτάσαρ μας μαθαίνει πως τα θαύματα είναι επίπονα και τα θραύσματα μαγικά, και μας μοίρασε τα νοητικά εργαλεία για να φονεύουμε πυξίδες, φανερώνοντάς μας τον τρόπο που η θάλασσα επιστρέφει στον ουρανό. Να ανασκαλεύουμε τα υποσάρκιά μας σε ψυχογεωγραφικές διαδρομές και να προκαλούμε εκρήξεις στο κρύο κρέας του κρανίου μας.