Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι ήταν ένας από τους πιο διακεκριμένους καλλιτέχνες στην Ευρώπη. Αλλά σήμερα, πολλοί λάτρεις της τέχνης γνωρίζουν τον Ιταλό γλύπτη μόνο ονομαστικά. Αυτό μπορεί να οφείλεται στο γεγονός ότι, σε αντίθεση με τον Μιχαήλ Άγγελο ή τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι, δεν ήταν ούτε επαναστάτης, αλλά ούτε και πρωτοπόρος. Αντί να έρθει σε ρήξη με τις αναγεννησιακές παραδόσεις που κληρονόμησε, ο Μπερνίνι τις αγκάλιασε και προσπάθησε να τις βελτιώσει ευλαβικά.

Αλλά αυτός ο εφησυχασμός, ελλείψει καλύτερης λέξης, δεν τον κάνει λιγότερο ενδιαφέροντα. Ενώ ο Μπερνίνι δεν άφησε μόνιμο σημάδι στην ιστορία και την εξέλιξη της τέχνης, το έργο του είχε διαρκή αντίκτυπο σε θεσμούς όπως η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία. Σχεδόν όλα τα αγάλματα και οι τάφοι του Μπερνίνι βρίσκονται ακόμη και σήμερα στη Ρώμη και συνεχίζουν να διαμορφώνουν την οπτική κουλτούρα της χριστιανικής πίστης.

Ο Μπερνίνι το παιδί θαύμα

Ο Μπερνίνι γεννήθηκε το 1598 από έναν καταξιωμένο αλλά ασήμαντο γλύπτη ονόματι Πιέτρο. Ο γιος του Πιέτρο ήταν ένα παιδί θαύμα με την πραγματική έννοια του όρου: Σε ηλικία 16 ετών, η δεξιότητα του Μπερνίνι με το σφυρί και τη σμίλη όχι μόνο συναγωνιζόταν εκείνη ενός αρχιτεχνίτη, αλλά το έργο του έδειχνε επίσης μια συναισθηματική και διανοητική ευαισθησία που τα συνηθισμένα παιδιά (για να μην αναφέρουμε μερικούς ενήλικες) δεν θα μπορούσαν ποτέ να έχουν.

Εκεί που οι συνομήλικοί του μελετούσαν ακόμη αναλογία και ανατομία, ο Μπερνίνι ήταν ικανός να χρησιμοποιεί ένα μόνο μέσο – το μάρμαρο – για να μεταφέρει υλικά με διαφορετικά βάρη και υφές. Μπορούσε να σμιλεύει μαλλιά που τα διαπερνούσε ο άνεμος (Απόλλων και Δάφνη), φλόγες που αναδύονταν από την πυρά (Μαρτύριο του Αγίου Λαυρεντίου) και δέρμα που κρεμόταν από τα οστά ενός ηλικιωμένου (Αινείας, Αγχίσης και Ασκάνιος).

Ο Μπερνίνι προτιμούσε να δουλεύει με σκίτσα παρά με λεπτομερείς μελέτες. Ήταν τόσο σίγουρος για τις ικανότητές του που είναι γνωστό ότι δούλευε ακόμη και το τελικό μάρμαρο με την παρουσία των μοντέλων του. Αυτές οι πρακτικές προσδίδουν στο έργο του μια ζωντάνια ή έναν αυθορμητισμό που συχνά απουσιάζει από τη γλυπτική της εποχής του, και ήταν ακριβώς αυτή η ζωντάνια στα έργα του που έγειρε το ενδιαφέρον για τα γλυπτά του, παρά η παραδοσιακή και συγκαταβατική του θεματολογία.

Ωστόσο, ο Μπερνίνι δεν ήταν τόσο συγκαταβατικός όσο μας έχουν κάνει να πιστεύουμε. Στην πραγματικότητα έσπασε αρκετές παραδόσεις που, αν και σήμερα φαίνονται ασήμαντες,  από τους συγχρόνους του θεωρήθηκαν προκλητικές. Για παράδειγμα, δημιουργούσε συχνά γλυπτά που έπρεπε να κοιτάζονται από μια σταθερή γωνία – μια απόκλιση από την αναγεννησιακή αντίληψη ότι τα αγάλματα έπρεπε να θαυμάζονται από πολλαπλές οπτικές γωνίες.

Επίσης, έσπασε την αντίληψη ότι η τέχνη και η αρχιτεκτονική πρέπει να παραμένουν χωριστοί κλάδοι, με τη δεύτερη να χρησιμοποιείται ως χώρος μέσα στον οποίο η πρώτη θα περικλείει την πρώτη. Ο Μπερνίνι προσπάθησε να συνδυάσει τους κλάδους για να δημιουργήσει ένα είδος πρωτότυπου Gesamtkunstwerk, ή μια «σύνθεση των τεχνών». Κατά την κατασκευή του παρεκκλησιού Cornaro, για παράδειγμα, δημιούργησε ένα κρυφό άνοιγμα στην οροφή για να επιτρέπει στο φυσικό φως του ήλιου να φωτίζει τα θρησκευτικά γλυπτά του.

Γλυπτική της Αντιμεταρρύθμισης

Η καριέρα του Μπερνίνι εξαρτήθηκε όχι μόνο από τις ικανότητές του αλλά και από τη φιλία του με τον καρδινάλιο Μαφφέο Βιντσέντζο Μπαρμπερίνι, ο οποίος υπήρξε γενναιόδωρος προστάτης του γλύπτη για πολλά χρόνια. Όταν ο Μπαρμπερίνι εξελέγη πάπας της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας το 1623, διόρισε τον Μπερνίνι ως μόνιμο καλλιτέχνη του Βατικανού και – κατ’ επέκταση – της πόλης της Ρώμης.

Τα κίνητρα του Μπαρμπερίνι –αργότερα γνωστού ως Ουρβανός Η΄-  ποίκιλλαν. Εκτιμούσε την υψηλή τέχνη, ξοδεύοντας περισσότερα χρήματα για παραγγελίες από οποιονδήποτε άλλο πάπα. Απολάμβανε επίσης την παρέα του Μπερνίνι και τον ήθελε όσο το δυνατόν περισσότερο κοντά του. Το πιο σημαντικό, όμως, ήταν ότι ο Ουρβανός Η’ επεδίωκε να χρησιμοποιήσει το ταλέντο του Μπερνίνι ως δημιουργού εικόνων για να επιβεβαιώσει το κύρος του θεσμού του.

Αυτή η εξουσία είχε απειληθεί κατά τη διάρκεια της Μεταρρύθμισης, όταν μεταρρυθμιστές όπως ο Μαρτίνος Λούθηρος και ο Ιωάννης Καλβίνος άσκησαν κριτική στον εναγκαλισμό της Εκκλησίας με τη θρησκευτική τέχνη με την αιτιολογία ότι αυτή η τέχνη αποσπούσε την προσοχή των ανθρώπων από τις ταπεινές ρίζες της πίστης τους. Καθώς οι προτεσταντικές ενορίες απαγόρευαν και κατέστρεφαν ακόμη και έργα τέχνης, η Καθολική Εκκλησία υπερασπίστηκε τη σημασία τους σε μια διαδικασία που σήμερα αναφέρεται ως Αντιμεταρρύθμιση.

Ο Μπερνίνι, ένας ευσεβής καθολικός που τα τελευταία σαράντα χρόνια της ζωής του πήγαινε καθημερινά στην εκκλησία, έμελλε να γίνει ένας από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες της Αντιμεταρρύθμισης. Τα γλυπτά του όχι μόνο διεύρυναν την εικαστική κουλτούρα της Εκκλησίας, αλλά και προσπάθησαν να επαναπροσδιορίσουν την υψηλή τέχνη ως μέσο μέσω του οποίου μπορεί κανείς να συνδεθεί με τον Θεό. Το γλυπτό του, Έκσταση της Αγίας Τερέζας -το οποίο τοποθετήθηκε στο παρεκκλήσι Cornaro- είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα αυτού.

Σύμφωνα με τον βιογράφο του Μπερνίνι, Χάουαρντ Χίμπαρντ, το γλυπτό ήταν «μια άσκηση αφοσίωσης, μια ευκαιρία να διαφωτίσει και να εμπνεύσει. [Ο Μπερνίνι] πήρε το κείμενο της Τερέζας και αποτύπωσε το πνεύμα με το οποίο γράφτηκε, κάνοντας  ένα αφηρημένο γεγονός να φανεί όσο το δυνατόν πιο πραγματικό και συγκεκριμένο». Με τον τρόπο αυτό ο καλλιτέχνης κατάφερε να δημιουργήσει «μια εικόνα που μπορεί να χρησιμεύσει ως μέσο για να εμπνεύσει τη θρησκευτική κοινωνία».

Η αντίληψη του Μπερνίνι για τη θρησκευτική τέχνη ήταν εμπνευσμένη από τα γραπτά των καθολικών αγίων. Το βιβλίο του Αγίου Ιγνατίου, «Πνευματικοί Στοχασμοί», που μελετήθηκε ευρέως μεταξύ μοναχών όπως η Μπενεντέτα Καρλίνι, δίδασκε τους ανθρώπους πώς να χρησιμοποιούν τη φαντασία τους για να ανακατασκευάζουν σκηνές από προσευχές και κηρύγματα. Η ίδια η Τερέζα της Αβίλα, εν τω μεταξύ, συνιστούσε στην ψυχή να «απεικονίζει τον εαυτό της στην παρουσία του Χριστού».

Η τέχνη ως διπλωματία

Η ζωγραφική είναι ένα τέχνασμα, ένα ψέμα και έργο του διαβόλου- η γλυπτική είναι έργο του Θεού, εφόσον ο ίδιος είναι κι αυτός γλύπτης, αφού δημιούργησε τον άνθρωπο από πυλό».

Ο Μπερνίνι θεωρούσε ότι η γλυπτική ήταν ένα ιδιαίτερα χρήσιμο μέσο μέσω του οποίου μπορούσαν να εκδηλωθούν θρησκευτικές αφαιρέσεις. «Η γλυπτική», αφηγείται ο Χίμπαρντ, σε μια από τις πολλές διαλέξεις του Μπερνίνι προς άλλους καλλιτέχνες, «είναι μια αλήθεια- που μόνο ένας τυφλός μπορεί να την κρίνει. Η ζωγραφική είναι ένα τέχνασμα, ένα ψέμα και έργο του διαβόλου- η γλυπτική είναι έργο του Θεού, εφόσον ο ίδιος είναι κι αυτός γλύπτης, αφού δημιούργησε τον άνθρωπο από πυλό».

Ενίσχυσε την εξουσία του παπισμού και με άλλους, πιο διακριτικούς τρόπους. Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, η Καθολική Εκκλησία αναδείχθηκε τόσο ως πνευματική όσο και πολιτική διάδοχος της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, μια σύνδεση που ο Μπερνίνι τόνισε μέσω της τέχνης του. Με γνήσιο αναγεννησιακό τρόπο, χρησιμοποίησε ελληνιστικά γλυπτά ως έμπνευση για χριστιανική θεματολογία.

Ο Δανιήλ, τον οποίο ο Μπερνίνι δημιούργησε για το παρεκκλήσι Chigi της Santa Maria del Popolo μεταξύ 1655 και 1661, είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα αυτού. Η περιστρεφόμενη χειρονομία του Δανιήλ -του Εβραίου προφήτη που ο Δαρείος ο Μήδος, ως γνωστόν, έριξε σε λάκκο λιονταριών- είναι σαφώς αντεγραμμένη από Το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντος, ένα αρχαίο γλυπτό που είχε βρεθεί σε ανασκαφές στη Ρώμη το 1506.

Ενώ ο χριστιανικός και ο αρχαίος κόσμος είχαν ριζικά διαφορετικές παραδοχές για το σύμπαν και τη θέση του ανθρώπου σε αυτό, ο Μπερνίνι αρνήθηκε να τις διαχωρίσει. Σε ένα ταξίδι του για να συναντήσει την αυλή του βασιλιά Ήλιου Λουδοβίκου ΙΔ’, ο Μπερνίνι είπε στον Γάλλο συλλέκτη Paul Fréart de Chantelou ότι η θεότητα κρύβεται μέσα στα ελληνικά αγάλματα, τα οποία – όπως και το σώμα του Αδάμ – ήταν φτιαγμένα από τον Θεό κατ’ εικόνα και ομοίωσή του.

Μιλώντας για εκείνο το ταξίδι, η τέχνη του Μπερνίνι βοήθησε επίσης τον Ουρβανό Η’ να διατηρήσει διπλωματικές σχέσεις με άλλες ευρωπαϊκές δυνάμεις. Το 1635, ο Πάπας ανέθεσε στον Μπερνίνι να δημιουργήσει μια μαρμάρινη προτομή του βασιλιά Κάρολου Α’ της Αγγλίας, η οποία δόθηκε στην καθολική βασίλισσα και σύζυγο του. Ο γλύπτης για να δημιουργήσει την προτομή, βασίστηκε σε ένα πορτρέτο του Φλαμανδού καλλιτέχνη Άντονι βαν Ντάικ, το οποίο είχε μεταφερθεί από την Αγγλία στη Ρώμη από έναν Άγγλο πρέσβευτή.

Αυτός ο πρεσβευτής, ένας πλούσιος Άγγλος με το όνομα Τόμας Μπέϊκερ, εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από το ταλέντο του Μπερνίνι που παρήγγειλε κι ένα γλυπτό για τον ίδιο. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Άγγλο γλύπτη Νίκολας Στόουν, ο Ουρβανός Η’ απαγόρευσε στον Μπερνίνι να ολοκληρώσει αυτό το έργο, διότι «δεν θα ήθελε να σταλεί στην Αγγλία καμία άλλη εικόνα από αυτό το χέρι παρά της βασιλικής».

Η κληρονομιά του Μπερνίνι ανατρέπεται

Όταν ο Ουρβανός Η΄ πέθανε το 1644, ο Μπερνίνι έχασε τον φίλο, προστάτη και προστάτη του. Ο διάδοχος του, ο πάπας Ιννοκέντιος Χ, είχε διαφορετικά γούστα και οι Ιταλοί καλλιτέχνες που είχαν περάσει τις προηγούμενες δύο δεκαετίες παραγκωνισμένοι, ανυπομονούσαν να αφήσουν το δικό τους στίγμα στην Αιώνια Πόλη. Αν και ο Μπερνίνι εξακολουθούσε να δημιουργεί σημαντικά έργα για την Εκκλησία, δεν θα ανακτούσε ποτέ το κύρος που είχε επί Ουρβανού Η’.

Καθώς ο Μπερνίνι έπεφτε σε δυσμένεια από το Βατικανό, το Βατικανό έχασε τη θέση του ως το πολιτιστικό και πολιτικό επίκεντρο του δυτικού κόσμου. Μια εποχή μοναρχιών ξημέρωνε στη Γαλλία υπό την καθοδήγηση του Λουδοβίκου ΙΔ’, του οποίου οι καλλιτεχνικές ευαισθησίες -αν και ανεπτυγμένες από μόνες τους, σύμφωνα με τον Μπερνίνι- είχαν τις ρίζες τους σε μια πολιτιστική κληρονομιά που δεν ήταν ούτε ιταλική, αλλά ούτε ρωμαϊκή.

Το μεταγενέστερο έργο του Μπερνίνι έγινε όλο και πιο συναισθηματικό, εκφραστικό και προσωπικό. Αποτέλεσε το έργο ενός ευσεβούς χριστιανού που είχε περιβληθεί από αμφιβολίες και αιρέσεις. Συνέχισε να εργάζεται μέχρι που το δεξί του χέρι παρέλυσε, μια ατυχής αλλά ωστόσο προβλέψιμη κατάληξη μιας τόσο έντονα παραγωγικής ζωής. Πέθανε σε ηλικία 81 ετών, έχοντας υπηρετήσει συνολικά οκτώ Πάπες.

Εκ των υστέρων, ο Μπερνίνι δεν ήταν τόσο διαχρονικός όσο ο Μιχαήλ Άγγελος ή ο Ντα Βίντσι. Ήταν, ωστόσο, ένα έμβλημα της εποχής στην οποία έζησε και των πολιτιστικών ζητημάτων που συζητούνταν εκείνη την εποχή. Τα γλυπτά του δεν αποκαλύπτουν μόνο τη φιλοσοφία της Αντιμεταρρύθμισης, αλλά προδίδουν επίσης το αναπόφευκτο τέλος της αιώνιας κυριαρχίας της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας στην Ευρώπη.